Die Hauptfiguren des Langfilmdebüts leben im Verborgenen. Sie sind anders als die Menschen um sie herum und haben doch eine Gemeinsamkeit: Ihre Körper sind durch Missbildungen deformiert. Dies treibt sie in ihre Schutzräume – meist ihre eigenen vier Wände – zurück. Die Konfrontation mit der Außenwelt stellt für die „Deformierten“ jedes Mal aufs Neue eine Herausforderung dar. Eduardo Casanova lässt uns Zuschauer in verschiedene Episoden einer in lila und pink kolorierten Welt eintauchen und konfrontiert uns auf ganz unterschiedliche Weise mit den Schicksalen seiner Figuren.

Achtung: Dieser Artikel enthält Spoiler. Jede Menge. Und sagt nachher nicht, wir hätten nix gesagt!

Menschen, die niemand zu Gesicht bekommen soll

„Ich habe die Farben lila und pink gewählt, weil ich mich selbst deformiert in einer lila und pinken Welt gefangen gefühlt habe.“, sagt Schauspieler Eduardo Casanova über die Wahl seines wohl auffälligsten Stilmittels bei seiner Filmvorstellung auf der Berlinale 2017, „die Welt der Deformierten sollte nicht dunkler dargestellt werden, als sie eigentlich ist.“ Nicht durch sie, die Deformierten, wird das Entsetzen beim Zuschauer hervorgerufen, sondern durch das Verhalten der sie umgebenden Menschen, die sich an den Missbildungen ergötzen, sich an ihnen aufgeilen, sie aus Scham hinter Masken verschwinden lassen wollen, sie im geschäftlichen Sinne ausnutzen oder sie zum Opfer ihrer Gewalttaten werden lassen. „Die Welt ist voll von Leuten, die man besser nie zu Gesicht bekommen sollte.“, sagt der pädophile Familienvater zu der noch minderjährigen Prostituierten Laura und spielt damit nicht nur auf ihre nicht vorhandenen Augen, sondern auch auf die Grausamkeit der Menschen an – seine eigene wohlwissend eingeschlossen.

Ein Spiegel für den Zuschauer

„Die Welt ist grauenvoll, der Mensch ist grauenvoll, aber wir können dem nicht entkommen, weil wir eben selbst das Grauen sind. Das gilt es zu akzeptieren.“, heißt es zu Beginn des Films und so geschieht in jeder Episode etwas auf seine Art Grauenvolles: Samantha leidet unter einer von Casanova erfundenen Missbildung, die den Zuschauer möglicherweise durch das Hervorrufen von Gelächter als ebenso oberflächlich wie die Nebenfiguren entlarvt. Die Stellen von Anus und Mund sind bei Samantha vertauscht, sodass in ihrem Gesicht anstelle der Lippen ein beharrter After hervorklafft. Ihr Vater versucht, sie vor der Außenwelt zu verstecken, um sie vor Hänseleien zu schützen. Aus diesem Grund schenkt er ihr eine Einhornmaske zum Geburtstag, die sie in Zukunft tragen soll, um ihr Gesicht zu verdecken. Das Mädchen wird von Fremden ausgelacht, sie wird angefallen und schließlich Opfer einer Vergewaltigung. Durch ihr Schicksal gepeinigt und emotional vollkommen aufgelöst überfährt Samantha versehentlich Christian, welcher kurz darauf im Krankenhaus verstirbt. Das Mädchen ist von Schuldgefühlen geplagt und stürzt sich beinah selbst in den Tod.

Einsamkeit und Nähe

Das Leben der Deformierten ist im Allgemeinen von Einsamkeit geprägt. Sie sehnen sich nach Zuneigung, sei dies durch eine Liebesbeziehung, durch väterliche Liebe sowie selbst erfahrene Mutterliebe oder durch reine Akzeptanz und den Wunsch nach Freundschaften. Laura ist beispielsweise bereit, ihren diamantenen Augenersatz für ein wenig körperliche Zuneigung herzugeben.

Die Missbildungen wirken gleichermaßen anziehend wie abstoßend auf das soziale Umfeld der Hauptfiguren. Während sich Samantha vor verachtenden Blicken schützen muss, liebt Anas Liebhaber Ernesto sie nur wegen ihres deformierten Gesichts. „Das einzige, was dich an mir interessiert, ist mein Körper.“, klagt ihn Ana an, die sich von Ernesto als Mensch nicht wirklich geliebt fühlt. Die Deformierungen befriedigen innerhalb des Filmes immer wieder bestimmte Fetische und Wünsche. So wählt der pädophile Vater Laura ganz bewusst aufgrund ihrer Behinderung aus. Itziar gliedert sich in diesem Rahmen darüberhinaus selbst in den Reigen der Deformierten ein, da sie ihren übergewichtigen Körper zu abstoßend findet, um ihn zu zeigen. Um menschliche Nähe zu erfahren, geht sie ebenfalls zu der blinden Prostituierten Laura, die sie nicht aufgrund ihrer Formen verurteilt.

Jede der Figuren geht mit ihrem Schicksal anders um: während die einen ihre Deformierungen leugnen und sich ihre Andersartigkeit nicht eingestehen wollen, versuchen andere, ihre körperlichen Missbildungen zu akzeptieren oder durch Schönheitsoperationen rückgängig zu machen. Der ansonsten körperlich gesunde Christian verletzt sich sogar selbst, da er seine Beine nicht als seine eigenen akzeptiert und sich dieser entledigen möchte. Er scheitert daran, die tätowierte Meerjungfrau auf dem Arm seines verschwundenen Vaters nachzuahmen und stirbt schließlich dramatischerweise an den Folgen seines Vorhabens, sich seine Beine von einem Auto – Samanthas Auto – abfahren zu lassen.

Ein nackter Xavier Dolan – getarnt als Casanova

Casanovas Stil hat dabei nicht nur aufgrund der gewählten Farbigkeit von Lila und Pink einen hohen Widererkennungswert. Der Regisseur bedient sich eines einprägsamen Soundtracks, gelegentlicher Slow-Motion Effekte und visualisiert metadiegetische Wunschvorstellungen der Figuren in kunstvoll arrangierten Bildern. Die Verwendung derartiger künstlerischer Mittel weist einige Parallelen zum filmischen Werk des quebecischen Regisseurs Xavier Dolan auf, dessen Handschrift sich durch diese Stilelemente kennzeichnet. Der Marshmellowregen aus Dolans „Les amours imaginaires“ wird bei Casanova durch Fische ersetzt. Die zentralperspektivistische Kamerafahrt in Zeitlupe verschiebt sich von einer in den Raum starrenden desillusionierten Figur zu einem schwebenden nackten beinamputierten Jesus mit lilagefärbter Scham. Casanova implementiert Dolansche Filmkunst in sein Werk, welche diesem seinen Glanz verleiht und Dolanfans auf ihre Kosten kommen lässt. Dabei ist es nicht verwerflich sich an Gutem zu orientieren und es auf sehr passende Art und Weise als Vorlage für eigene Ideen zu verwenden.

Casanova schockt überall dort, wo sich die Gelegenheit bietet. Er hält drauf, wo andere Filmemacher längst Geschlechtsteile überblenden oder durch entsprechende Kadrage verstecken würden. Das gleichzeitige Durchbrechen der vierten Wand integriert den Zuschauer dabei zusätzlich ins Geschehen und macht ihn auf seine Rolle als Voyeur aufmerksam. Der Rezipient ergötzt sich am Skandalösen. Casanova lässt an den Stellen einen Blick zu, an denen man normalerweise längst wegschauen würde und deuten den Begriff von Schönheit durch seine Darstellungen neu.

Achtung: Dieser Artikel enthält Spoiler. Jede Menge. Und sagt nachher nicht, wir hätten nix gesagt!

Extrem nah dran

Auf gewohnt unübliche Art und Weise zeigt uns Dolan eine neue cineastische Perspektive auf ein Geschehen, doch selbst für ihn sind die filmtechnischen Mittel, die er dafür einsetzt, nicht gewöhnlich. Wer mit den Werken Dolans wie beispielsweise „J’ai tué ma mère“ oder „Les amours imaginaires“ vertraut ist, kennt den ganz eigenen Stil des jungen Filmemachers. Zeitlupen, ausgefallene und auffallende Popmusik, Literaturanspielungen, überspitzt visualisierte Metaphern sowie außergewöhnliche Kadragen prägen seine bisherigen filmischen Arbeiten. Thematisch hangelt sich der künstlerische Allrounder meistens an einem klaren Themenapparat entlang, der sich in erster Linie durch die Verarbeitung eines Mutter-Sohn-Konflikts sowie durch den Umgang mit Homo- und/oder Transsexualität auszeichnet. In Abgrenzungen zu anderen Filmen bietet uns Dolan immer wieder auf Neue etwas Außergewöhnliches. Dieser style extraordinaire näherte sich nun gefährlich nah dem Abgrund der wiedererkenungswertigen Vorhersehbarkeit. Beinah wäre der Vorwurf, Dolan leide unter einem Woody-Allen-Syndrom (gemeint sind Woody Allens Stadtfilme, die meistens nach dem gleichen vorhersehbaren Schema ablaufen) nicht ganz unberechtigt gewesen, doch der Kanadier wagt sich mit „Juste la fin du monde“ auf abgewandeltes Terrain und bricht genau zum richtigen Zeitpunkt mit den Erwartungen seiner Kenner und Wertschätzer. Diesmal ist nicht mit nachgeahmten Action-Paintings à la Jackson Pollock, Marshmellowregen oder Überflutungen ganzer Wohnzimmer, die das seelische Innenleben der Charaktere auf der Leinwand versprühen, zu rechnen. Der Zuschauer ist vielmehr ganz nah am Geschehen und das im wortwörtlichen beziehungsweise regelrecht banal im technischen Sinne. So wird der Film von Nahaufnahmen dominiert, die eine Orientierung im Raum für den Rezipienten zum Teil unmöglich machen. Bereits die erste Aufnahme durch den Spalt zweier Flugzeugsitze hindurch lässt sich erst nach einigen Momenten als solche identifizieren. Bis zur Unkenntnis verschwommene Bilder bieten dem Zuschauer keinen Halt. Erst langsam fügen sich die Details wie ein Puzzle zu einem großen Ganzen zusammen. In Analogie dazu wird auch die hier im Vordergrund stehende Familienkonstellation nach und nach entschlüsselt.

Diese Orientierungslosigkeit geht mit einem klaustrophobischen Gefühl einher, welches durch die Nahaufnahmen nur noch verstärkt wird. Als Zuschauer hat man einerseits keine Möglichkeit, sich der Figuren zu entziehen und eine gewisse Distanz zu ihnen zu wahren, andererseits dringt man gleichzeitig auch nicht ganz zu ihnen hindurch, da ihre Fassaden, die aus verschiedenen Schichten Make up oder einer dichten Mauer aus Zorn bestehen, einen nicht passieren lassen.

Marion Cotillard und Vincent Cassel in „Einfach das Ende der Welt“

Schein und Sein

Die Nahaufnahmen geben dem Zuschauer darüber hinaus die Möglichkeit, seine Nase tief in die Angelegenheiten dieser Familie zu tauchen, wir sind ganz dicht am Geschehen, können jede Gefühlsregung, die sich auf den Gesichtern der Figuren abzeichnet, verfolgen. Die strenge Einhaltung der drei aristotelischen Einheiten des Ortes, der Zeit und der Handlung tragen des Weiteren zu einem theatralischen Erleben des cineastischen Werkes bei. Es ist nicht verwunderlich, dass der Film ähnlich wie beispielsweise „Der Gott des Gemetzels“ an ein Kammerspiel erinnert, da die Handlung auf dem gleichnamigen Theaterstück „Juste la fin du monde“ von Jean-Luc Lagarce basiert. Aus diesem Grund steht auch der Dialog beziehungsweise die gescheiterte Kommunikation der Figuren, welche sich oftmals in einem individuellen Monolog und im Aneinandervorbeireden manifestiert, im Vordergrund. Im Grunde passiert fast nichts. Luis landet am Flughafen in der Nähe seiner Heimatstadt, fährt zum Haus seiner Familie, ein Essen, es gibt Gespräche, Diskussionen, Streit, doch darüber hinaus geschieht nicht viel mehr. Selbst der Grund des Familienbesuchs, Luis’ Nachricht seines baldigen Todes, welcher das Kernthema der Geschichte darstellt, wird dem Zuschauer bereits in der ersten Minute des Filmes durch die Off-Stimme offenbart. Die Ausgangssituation ist somit eindeutig und dem Rezipienten von vornherein bekannt. Die begrenzte Handlung wird in ein Setting geworfen, auf Figuren projiziert und dialogisch ausgearbeitet. Entscheidend ist hier also nicht das Was, sondern das Wie und diese Darstellung gelingt Dolan durchaus überzeugend mit Hilfe der großartigen schauspielerischen Leistungen der von ihm gewählten Darsteller. So vernimmt man über den ganzen Film hinweg eine nicht wegzuleugnende Spannung. Die Stimmung unter den Figuren erstreckt sich über weite Teile des Filmes auf einem explosiven Level. Die Luft ist zum Zerreißen gespannt und wird von wiederkehrenden Wutausbrüchen sowie lautstarken Diskussionen durchschnitten. Entscheidend ist dabei nicht das Gesagte, sondern gerade das Unausgesprochene, welches durch Blicke und Gestiken kommuniziert wird. In diesem Zusammenhang wird deutlich, dass Catherine, die Schwägerin des Protagonisten (und damit auch die einzige, die nicht in der Familie aufgewachsen ist), Luis’ Absichten und das noch in ihm ruhende Geheimnis seines baldigen Todes sehr rasch durchschaut, ohne Luis wirklich zu kennen und ohne dass dieser auch nur ansatzweise seine Hiobsbotschaft verkündet hat.

Keine ganz normale Familie

Catherine, verkörpert von Marion Cotillard, tritt als vermittelnde Instanz auf, als Individuum von außen, welches versucht, die vorgefestigten Strukturen einer Familie, in der jede Figur seine ihr zugewiesene Rolle einnimmt, zu durchbrechen. Sie arbeitet zwanghaft daran, Harmonie zu stiften, überspielt ihre Unsicherheit mit Fragen an ihr Gegenüber und scheint somit als einzige Figur wahres Interesse an ihren Mitmenschen zu haben. Ihr gegenüber stehen die auf ihre Fingernägel fixierte Mutter, Luis’ Geschwister sowie der passive Protagonist selbst. Im Verlaufe des Films führt Luis mit jeder Figur ein Einzelgespräch, indem die jeweilige Beziehung der beiden zueinander sowie die Rolle der Charaktere innerhalb der Familie verdeutlicht werden. Während Luis für seine kleine Schwester Suzanne im Laufe seiner zwölfjährigen Abwesenheit zu einer idealisierten großen Bruderfigur herangewachsen ist, kann Antoine seine immer noch nicht verarbeitete Wut über Luis’ Fortgang nicht verbergen und verletzt ihn absichtlich mit anscheinend zufällig fallengelassenen Informationen über einen verstorbenen Geliebten des homosexuellen Protagonisten, welche hinzukommend die Nachricht von Luis’ eigenen sich annähernden Tod in die Präsenz der Geschichte zurückholen. Luis Mutter ist eine Meisterin der Verdrängung. Sie versucht eine Art Familienidyll heraufzubeschwören, welches längst unter unaufgeklärten Konflikten begraben liegt. Sie scheint – sei es aus mütterlichem Instinkt – mehr zu wissen, als sie zuzugeben vermag, doch ist darauf bedacht, diese unbequemen Wahrheiten, diese schneidenden Messer der Realität von sich wegzustoßen. Dolan lässt hier eine für seine Filme typische Figur auftreten: die überdrehte Mutter, welche die Probleme ihrer Kinder zu verdrängen versucht und sich hinter einer zentimeterdicken Maquillage versteckt, um ihr eigentlich sorgenvolles Antlitz nicht der Welt offenbaren zu müssen und für sich den Schein einer heilen Familie zu wahren.

Entscheidend ist, was zwischen den Zeilen liegt

Momente der Stille

Auch in den Einzelgesprächen ist das Was nicht entscheidend. Das Gesprochene hat kaum Relevanz für die eigentliche Handlung. Entscheidend ist, wie es gesagt wird und was zwischen den Zeilen liegt. Auch wenn einige kritische Stimmen dem Regisseur eine unnötige Dialoglastigkeit vorwerfen, ist die Fülle an Dialogen nach nötig, um den Subtext dahinter zu entschlüsseln. Die Äußerungen der Figuren bilden die Oberfläche, die an ihren Rissen durchdrungen werden will und erst die vereinzelnd auftretenden Momente der Stille lassen die Fassaden bröckeln. Sie lösen sich auf – so wie der direkte Blick der Figuren in die Kamera die Barriere zwischen dem in sich geschlossenen Erzähluniversum und der Zuschauerwelt verschwinden lässt.

Die Figuren sind in sich gefangen, in ihrer Unfähigkeit, ihr Blickfeld zu weiten und ihren Mitmenschen zuzuhören und wir als Zuschauer stecken mit ihnen in diesem Gefängnis fest, welches sich symbolisch in den begrenzten Räumlichkeiten der Wohnung und des Autos widerspiegelt, das als einzige Fluchtoption aus dem Käfig des Familienhauses selbst zu einem Ort wird, in dem Spannungen kondensieren und sich entladen.

In diesem beengten Setting gibt es keinen Raum für das Ende der Welt. In dem Meer von Tränen, hitzigen Diskussionen und körperlichen Auseinandersetzungen bietet sich nirgendwo eine freie Fläche, um die unausgesprochene Todesnachricht zu entäußern.

Luis geht schließlich vorzeitig ohne seiner Familie den eigentlichen Grund seines Kommens nähergebracht zu haben. „Je pars.“, sagt er. Er geht für immer. Es bleibt in der Schwebe, ob nicht insgeheim doch alle Figuren um seinen nahenden Tod wissen. Sie klammern sich an ihn, wollen ihn am Gehen hindern, brechen in Tränen aus. Die Szenerie erinnert an eine absurde Beerdigungsszene mit einem noch lebenden Menschen, der durch das Überschreiten der Türschwelle ins Jenseits übertritt.

Der bange Blick nach vorn

Das Motiv der ablaufenden Zeit, welches durch die immer wiederkehrenden Einblendungen von Uhren auf der Leinwand präsent bleibt, kündigt das baldige Ende an. Schließlich wird der Vogel aus der Kuckucksuhr lebendig, fliegt orientierunglos durch den Raum und verendet kläglich auf dem Boden des Hauses. „Je m’en vais et je ne reviens pas.“ C’est la fin du monde.

Star-Aufgebot und Cannes-Trophäe

Der junge Regisseur Dolan schafft mal wieder einen auf zahlreichen Ebenen durchkomponierten Film, der sich durch seine Liebe zum Detail auszeichnet. Die Schauspielgrößen Natalie Baye, Gaspard Ulliel, Vincent Cassel, Léa Seydoux und Marion Cotillard leisten einen entscheidenden Beitrag zu der Fülle an Nuancen, die den Zuschauer durch die Oberfläche des Gezeigten brechen lassen. Zurecht wurde das Werk mit dem Großen Preis der Jury dieses Jahr in Cannes ausgezeichnet „Juste la fin du monde“ behandelt kein einfaches Thema und ist sicherlich auch kein einfacher Film. Er mag vielleicht nicht jedermanns Geschmack treffen, möglicherweise noch nicht einmal eine breite Masse ansprechen, wer jedoch Theater mag und Xavier Dolans Arbeit schätzt, wird auf seine Kosten kommen. Kinostart ist am 29. Dezember.