Achtung: Dieser Artikel enthält Spoiler. Jede Menge. Und sagt nachher nicht, wir hätten nix gesagt!

Extrem nah dran

Auf gewohnt unübliche Art und Weise zeigt uns Dolan eine neue cineastische Perspektive auf ein Geschehen, doch selbst für ihn sind die filmtechnischen Mittel, die er dafür einsetzt, nicht gewöhnlich. Wer mit den Werken Dolans wie beispielsweise „J’ai tué ma mère“ oder „Les amours imaginaires“ vertraut ist, kennt den ganz eigenen Stil des jungen Filmemachers. Zeitlupen, ausgefallene und auffallende Popmusik, Literaturanspielungen, überspitzt visualisierte Metaphern sowie außergewöhnliche Kadragen prägen seine bisherigen filmischen Arbeiten. Thematisch hangelt sich der künstlerische Allrounder meistens an einem klaren Themenapparat entlang, der sich in erster Linie durch die Verarbeitung eines Mutter-Sohn-Konflikts sowie durch den Umgang mit Homo- und/oder Transsexualität auszeichnet. In Abgrenzungen zu anderen Filmen bietet uns Dolan immer wieder auf Neue etwas Außergewöhnliches. Dieser style extraordinaire näherte sich nun gefährlich nah dem Abgrund der wiedererkenungswertigen Vorhersehbarkeit. Beinah wäre der Vorwurf, Dolan leide unter einem Woody-Allen-Syndrom (gemeint sind Woody Allens Stadtfilme, die meistens nach dem gleichen vorhersehbaren Schema ablaufen) nicht ganz unberechtigt gewesen, doch der Kanadier wagt sich mit „Juste la fin du monde“ auf abgewandeltes Terrain und bricht genau zum richtigen Zeitpunkt mit den Erwartungen seiner Kenner und Wertschätzer. Diesmal ist nicht mit nachgeahmten Action-Paintings à la Jackson Pollock, Marshmellowregen oder Überflutungen ganzer Wohnzimmer, die das seelische Innenleben der Charaktere auf der Leinwand versprühen, zu rechnen. Der Zuschauer ist vielmehr ganz nah am Geschehen und das im wortwörtlichen beziehungsweise regelrecht banal im technischen Sinne. So wird der Film von Nahaufnahmen dominiert, die eine Orientierung im Raum für den Rezipienten zum Teil unmöglich machen. Bereits die erste Aufnahme durch den Spalt zweier Flugzeugsitze hindurch lässt sich erst nach einigen Momenten als solche identifizieren. Bis zur Unkenntnis verschwommene Bilder bieten dem Zuschauer keinen Halt. Erst langsam fügen sich die Details wie ein Puzzle zu einem großen Ganzen zusammen. In Analogie dazu wird auch die hier im Vordergrund stehende Familienkonstellation nach und nach entschlüsselt.

Diese Orientierungslosigkeit geht mit einem klaustrophobischen Gefühl einher, welches durch die Nahaufnahmen nur noch verstärkt wird. Als Zuschauer hat man einerseits keine Möglichkeit, sich der Figuren zu entziehen und eine gewisse Distanz zu ihnen zu wahren, andererseits dringt man gleichzeitig auch nicht ganz zu ihnen hindurch, da ihre Fassaden, die aus verschiedenen Schichten Make up oder einer dichten Mauer aus Zorn bestehen, einen nicht passieren lassen.

Marion Cotillard und Vincent Cassel in „Einfach das Ende der Welt“

Schein und Sein

Die Nahaufnahmen geben dem Zuschauer darüber hinaus die Möglichkeit, seine Nase tief in die Angelegenheiten dieser Familie zu tauchen, wir sind ganz dicht am Geschehen, können jede Gefühlsregung, die sich auf den Gesichtern der Figuren abzeichnet, verfolgen. Die strenge Einhaltung der drei aristotelischen Einheiten des Ortes, der Zeit und der Handlung tragen des Weiteren zu einem theatralischen Erleben des cineastischen Werkes bei. Es ist nicht verwunderlich, dass der Film ähnlich wie beispielsweise „Der Gott des Gemetzels“ an ein Kammerspiel erinnert, da die Handlung auf dem gleichnamigen Theaterstück „Juste la fin du monde“ von Jean-Luc Lagarce basiert. Aus diesem Grund steht auch der Dialog beziehungsweise die gescheiterte Kommunikation der Figuren, welche sich oftmals in einem individuellen Monolog und im Aneinandervorbeireden manifestiert, im Vordergrund. Im Grunde passiert fast nichts. Luis landet am Flughafen in der Nähe seiner Heimatstadt, fährt zum Haus seiner Familie, ein Essen, es gibt Gespräche, Diskussionen, Streit, doch darüber hinaus geschieht nicht viel mehr. Selbst der Grund des Familienbesuchs, Luis’ Nachricht seines baldigen Todes, welcher das Kernthema der Geschichte darstellt, wird dem Zuschauer bereits in der ersten Minute des Filmes durch die Off-Stimme offenbart. Die Ausgangssituation ist somit eindeutig und dem Rezipienten von vornherein bekannt. Die begrenzte Handlung wird in ein Setting geworfen, auf Figuren projiziert und dialogisch ausgearbeitet. Entscheidend ist hier also nicht das Was, sondern das Wie und diese Darstellung gelingt Dolan durchaus überzeugend mit Hilfe der großartigen schauspielerischen Leistungen der von ihm gewählten Darsteller. So vernimmt man über den ganzen Film hinweg eine nicht wegzuleugnende Spannung. Die Stimmung unter den Figuren erstreckt sich über weite Teile des Filmes auf einem explosiven Level. Die Luft ist zum Zerreißen gespannt und wird von wiederkehrenden Wutausbrüchen sowie lautstarken Diskussionen durchschnitten. Entscheidend ist dabei nicht das Gesagte, sondern gerade das Unausgesprochene, welches durch Blicke und Gestiken kommuniziert wird. In diesem Zusammenhang wird deutlich, dass Catherine, die Schwägerin des Protagonisten (und damit auch die einzige, die nicht in der Familie aufgewachsen ist), Luis’ Absichten und das noch in ihm ruhende Geheimnis seines baldigen Todes sehr rasch durchschaut, ohne Luis wirklich zu kennen und ohne dass dieser auch nur ansatzweise seine Hiobsbotschaft verkündet hat.

Keine ganz normale Familie

Catherine, verkörpert von Marion Cotillard, tritt als vermittelnde Instanz auf, als Individuum von außen, welches versucht, die vorgefestigten Strukturen einer Familie, in der jede Figur seine ihr zugewiesene Rolle einnimmt, zu durchbrechen. Sie arbeitet zwanghaft daran, Harmonie zu stiften, überspielt ihre Unsicherheit mit Fragen an ihr Gegenüber und scheint somit als einzige Figur wahres Interesse an ihren Mitmenschen zu haben. Ihr gegenüber stehen die auf ihre Fingernägel fixierte Mutter, Luis’ Geschwister sowie der passive Protagonist selbst. Im Verlaufe des Films führt Luis mit jeder Figur ein Einzelgespräch, indem die jeweilige Beziehung der beiden zueinander sowie die Rolle der Charaktere innerhalb der Familie verdeutlicht werden. Während Luis für seine kleine Schwester Suzanne im Laufe seiner zwölfjährigen Abwesenheit zu einer idealisierten großen Bruderfigur herangewachsen ist, kann Antoine seine immer noch nicht verarbeitete Wut über Luis’ Fortgang nicht verbergen und verletzt ihn absichtlich mit anscheinend zufällig fallengelassenen Informationen über einen verstorbenen Geliebten des homosexuellen Protagonisten, welche hinzukommend die Nachricht von Luis’ eigenen sich annähernden Tod in die Präsenz der Geschichte zurückholen. Luis Mutter ist eine Meisterin der Verdrängung. Sie versucht eine Art Familienidyll heraufzubeschwören, welches längst unter unaufgeklärten Konflikten begraben liegt. Sie scheint – sei es aus mütterlichem Instinkt – mehr zu wissen, als sie zuzugeben vermag, doch ist darauf bedacht, diese unbequemen Wahrheiten, diese schneidenden Messer der Realität von sich wegzustoßen. Dolan lässt hier eine für seine Filme typische Figur auftreten: die überdrehte Mutter, welche die Probleme ihrer Kinder zu verdrängen versucht und sich hinter einer zentimeterdicken Maquillage versteckt, um ihr eigentlich sorgenvolles Antlitz nicht der Welt offenbaren zu müssen und für sich den Schein einer heilen Familie zu wahren.

Entscheidend ist, was zwischen den Zeilen liegt

Momente der Stille

Auch in den Einzelgesprächen ist das Was nicht entscheidend. Das Gesprochene hat kaum Relevanz für die eigentliche Handlung. Entscheidend ist, wie es gesagt wird und was zwischen den Zeilen liegt. Auch wenn einige kritische Stimmen dem Regisseur eine unnötige Dialoglastigkeit vorwerfen, ist die Fülle an Dialogen nach nötig, um den Subtext dahinter zu entschlüsseln. Die Äußerungen der Figuren bilden die Oberfläche, die an ihren Rissen durchdrungen werden will und erst die vereinzelnd auftretenden Momente der Stille lassen die Fassaden bröckeln. Sie lösen sich auf – so wie der direkte Blick der Figuren in die Kamera die Barriere zwischen dem in sich geschlossenen Erzähluniversum und der Zuschauerwelt verschwinden lässt.

Die Figuren sind in sich gefangen, in ihrer Unfähigkeit, ihr Blickfeld zu weiten und ihren Mitmenschen zuzuhören und wir als Zuschauer stecken mit ihnen in diesem Gefängnis fest, welches sich symbolisch in den begrenzten Räumlichkeiten der Wohnung und des Autos widerspiegelt, das als einzige Fluchtoption aus dem Käfig des Familienhauses selbst zu einem Ort wird, in dem Spannungen kondensieren und sich entladen.

In diesem beengten Setting gibt es keinen Raum für das Ende der Welt. In dem Meer von Tränen, hitzigen Diskussionen und körperlichen Auseinandersetzungen bietet sich nirgendwo eine freie Fläche, um die unausgesprochene Todesnachricht zu entäußern.

Luis geht schließlich vorzeitig ohne seiner Familie den eigentlichen Grund seines Kommens nähergebracht zu haben. „Je pars.“, sagt er. Er geht für immer. Es bleibt in der Schwebe, ob nicht insgeheim doch alle Figuren um seinen nahenden Tod wissen. Sie klammern sich an ihn, wollen ihn am Gehen hindern, brechen in Tränen aus. Die Szenerie erinnert an eine absurde Beerdigungsszene mit einem noch lebenden Menschen, der durch das Überschreiten der Türschwelle ins Jenseits übertritt.

Der bange Blick nach vorn

Das Motiv der ablaufenden Zeit, welches durch die immer wiederkehrenden Einblendungen von Uhren auf der Leinwand präsent bleibt, kündigt das baldige Ende an. Schließlich wird der Vogel aus der Kuckucksuhr lebendig, fliegt orientierunglos durch den Raum und verendet kläglich auf dem Boden des Hauses. „Je m’en vais et je ne reviens pas.“ C’est la fin du monde.

Star-Aufgebot und Cannes-Trophäe

Der junge Regisseur Dolan schafft mal wieder einen auf zahlreichen Ebenen durchkomponierten Film, der sich durch seine Liebe zum Detail auszeichnet. Die Schauspielgrößen Natalie Baye, Gaspard Ulliel, Vincent Cassel, Léa Seydoux und Marion Cotillard leisten einen entscheidenden Beitrag zu der Fülle an Nuancen, die den Zuschauer durch die Oberfläche des Gezeigten brechen lassen. Zurecht wurde das Werk mit dem Großen Preis der Jury dieses Jahr in Cannes ausgezeichnet „Juste la fin du monde“ behandelt kein einfaches Thema und ist sicherlich auch kein einfacher Film. Er mag vielleicht nicht jedermanns Geschmack treffen, möglicherweise noch nicht einmal eine breite Masse ansprechen, wer jedoch Theater mag und Xavier Dolans Arbeit schätzt, wird auf seine Kosten kommen. Kinostart ist am 29. Dezember.

Luckily, Justin Kurzel’s Macbeth is a rare case where innovative filmmaking comes together with a fresh interpretation of the play and great performances as the cherry on a Shakespeare nerd’s cake.

Michael Fassbender is Macbeth (Copyright: Studio Canal Deutschland)

Spoilers for a 500 hundred year old play: as three (and in this case a half) witches prophesy, Macbeth becomes the Thane of Cawdor after winning a crucial battle for King Duncan. Seeing some more potential there, Lady Macbeth persuades her husband to kill the king to rule Scotland himself. To put it mildly, it doesn’t do wonders for Macbeth’s mental health and a group of rebels wants to take the crown back shortly afterwards.

The best part about this version of Macbeth is how visual it is. Battle scenes tinged in blue fog, a beautifully lit coronation scene and a brilliant take on Birnam Wood coming to Dunsinane Hill are just the tip of the iceberg of images I would gladly put on my living-room wall as panoramic posters. Kurzel uses the Scottish landscape so well that it is no surprise that VisitScotland is using the movie to advertise historical as well as shooting locations.

Stunning scenery is key for this Shakespeare interpretation (Copyright: Studio Canal Deutschland)

But the film is not just a spectacle to look at, its visual language stands in for a lot of cut dialogue, adding tension to many scenes. Lady Macduff talking to her son about traitors is now a chase through the forest. The Macbeths’ scheming is intercut with a feast for King Duncan and soliloquies are often addressed at various hallucinations, finally presenting an alternative to voice-overs and actors looking directly into the camera. The changes and adjustments Kurzel makes are almost exclusively things you could not do on stage.

The text of the play is cut down to its absolute core. While iconic elements like the porter scene (arguably the origin of the knock knock joke) are missing, the focus shifts even more towards Macbeth and Lady Macbeth, a challenge Michael Fassbender and Marion Cotillard are more than up to. Their performances are understated and without pomp, evoking pity even after almost two hours of murder and mayhem.

Watch out for those two (Copyright: Studio Canal Deutschland)

The downside to all of these positive aspects is that it makes the film very hard to understand at times. Except for an intertitle that looks weirdly misplaced at the beginning, the movie is not very up-front when it comes to the narrative information it provides, which largely comes from the cuts in the text. On top of that, there is a lot of whispering that comes with the more subtle delivery of the lines, which makes the text that is there quite hard to hear.

In other words, if you come to the cinema knowing what Macbeth is about, this film is an absolute blast, lean back and enjoy. Without background knowledge, it is still beautiful to look at but trying to understand it can become as frustrating as being the king of Scotland.

Midnight in Paris (Copyright: Sony Pictures)

Wie ein ausgezehrter Marcel Proust ist er à la recherche du temps perdu, auf der Suche nach einer eigentlich nie dagewesenen Vergangenheit – den Goldenen Zwanzigern. Ich will nicht bezweifeln, dass es eine Art l’Age d’Or jemals gab, aber Gil Pender sehnt sich nach einer von ihm romantisierten Fantasie dieser Epoche. Er scheint unter einer besonders ausgeprägten Form von Nostalgia zu leiden, ein krankhaftes Schwelgen in vergangenen Epochen, welches viral um sich schlägt und die Figuren um unseren Protagonisten herum infiziert. „Früher war alles besser“, ist ein symptomatisches Motto zahlreicher Charaktere in Woody Allens Kassenschlager. Sie sehnen sich nach einer längst vergangenen Zeit – oder vielmehr nach der der Wahrwerdung ihrer Illusion dieses längst überschrittenen Zeitalters.

Ein von Stereotypen überschäumendes Paris der Zwanziger

Gil Pender selbst lässt zudem den Beginn des 20. Jahrhunderts in seinem flâneurhaften Verhalten wieder aufleben. Nachts spaziert er ziellos durch die Straßen, interessiert sich als Tourist im 21. Jahrhundert und in den Goldenen Zwanzigern für Leute und Kultur. Er ist Beobachter, sucht nach Inspirationen und zugleich als Autor nach seinem Platz in der Kunst. Schnüffelnd ist er auf der Suche nach Identität und fühlt sich durch die ihn umgebenden Menschen seiner wahr gewordenen Illusion endlich einmal verstanden. Dass er dabei einen Ausflug in ein von Stereotypen überschäumendes Paris der Zwanziger macht, bestätigt ihn nur noch mehr in seiner Berechtigung, für dieses Zeitalter zu schwärmen.

Doch wie sehr er sich auch bemüht, ob nun im Paris des 21. Jahrhunderts oder des L’Age d’Ors, er ist und bleibt ein (Zeit-)Tourist – und noch dazu ein amerikanischer. Und die ganze Sicht des Films auf Paris ist ebenso von diesem Charakter. Es ist die Sicht des Touristen Woody Allen auf die Stadt. „I just wanted it to be the way I saw Paris through my eyes.“ (Woody Allen). Ja, das sieht man.

Mit den Augen eines Touristen

Die ersten Minuten alleine schon bieten dem städtereisewütigen Zuschauer eine günstige Alternative zu einer kostenintensiven Stadtrundfahrt. Eiffelturm, Place de la Concorde, Seine, Notre Dame usw. all inclusive in Postkartenansicht und das bequem vom (trockenen!!!) Kinosessel oder heimischen Sofa aus. Was will man mehr? Aber es geht noch weiter: Hemingway spricht wie er schreibt (eigentlich ist der gesamte Film als Allegorie auf Hemingways Werk Paris – ein Fest fürs Leben zu sehen), Dalì redet unablässig über sein Rhinozeros, Gil selbst gibt Buñuel kurzerhand die Idee zu einem seiner berühmtesten Filme: El Angel Exterminador. Der Zuschauer betritt mit Allens Film eine Welt aus glämmernden Karikaturen des 21. (ja, auch die amerikanischen Touris entgehen einer Stereotypisierung nicht) und 20. Jahrhunderts und da darf natürlich auch Paris‘ Ruf als Stadt der Liebe nicht zu kurz kommen. Diese amorisierende Wirkung der Stadt wird spätestens im Happy End noch einmal bestätigt.

Gil Pender (Owen Wilson) und Adriana (Marion Cotillard) im nächtlichen Paris

Allen visualisiert auf diese Weise eine kollektive Imagination, eine Erinnerung an eine Zeit, in der wir nie gelebt haben, aber eine Erinnerung, die wir dennoch teilen. Negative Schwingungen und Konflikte dieser Epoche werden größtenteils ausgeblendet. Aber das ist Nostalgie – eine Geschichte ohne Schuld, ohne Opfer, eine Vergangenheit, in der alles besser war. „Nostalgie ist“, wie der weniger sympathische Oberschlaumeier Paul bei einem seiner Vorträge im Film zum Besten geben muss, „Verdrängung, Verdrängung der schmerzhaften Gegenwart.“

Aber warum nicht? Der Begriff Vintage lässt auch die alten Socken von Oma gleich in einem ganz neuen Licht erstrahlen. Nostalgie ist trendy! Und was ist einzuwenden gegen ein bisschen Kitsch und Großstadtromantik?

Was am Ende übrig bleibt: Eine romantische Fantasie

Nun gut, dass Paris im Regen am schönsten sein soll, kann ich auch nach einem Jahr in dieser Stadt nicht nachvollziehen. Wenn jemand Spaß daran hat, sich mit triefnassen Haaren und Klamotten in eine vollbesetze Metro zu quetschen, in der einem dann vor lauter Luftfeuchtigkeit die Brillengläser beschlagen, dann gratuliere ich dieser außergewöhnlichen Person gerne zu so viel Lebensfreude.

Und noch ein nächtlicher Spaziergang des Protagonisten (Copyright: Sony Pictures)

Aber sei es Allen gegönnt. Novalis und anderen Konsorten ist es ja schließlich auch eingefallen, sogar den Tod zu romantisieren und die Abgründe einer Großstadt zu poetisieren. Da darf so ein bisschen euphemistischer Regen vielleicht noch erlaubt sein.

Was am Ende übrig bleibt, sind ein paar schöne Dinge in einem Antiquitätenladen, die Musik Cole Porters, die alten Straßen, Gassen und Gebäude Paris‘ und eine romantische Fantasie eines Goldenen Zeitalters. Der Film öffnet dem Zuschauer eine Autotür am Fuße einer Treppe (so ganz nebenbei: in dem Pub gegenüber ist die Stimmung beim Public Viewing immer außerordentlich gut) und gibt dem Zuschauer für eineinhalb Stunden Möglichkeit zur Flucht. Aber warum in der knallharten Realität leben, wenn man ihr doch durch die reine Kraft der Imagination ¬– wie schon die Romantiker des 18. Jahrhunderts festgestellt haben – entfliehen kann? Ganz nach Woody Allen: „I hate reality but it’s still the best place to get a good steak.”

Janin und SONY einen Gefallen tun und Midnight in Paris kaufen