Die Hauptfiguren des Langfilmdebüts leben im Verborgenen. Sie sind anders als die Menschen um sie herum und haben doch eine Gemeinsamkeit: Ihre Körper sind durch Missbildungen deformiert. Dies treibt sie in ihre Schutzräume – meist ihre eigenen vier Wände – zurück. Die Konfrontation mit der Außenwelt stellt für die „Deformierten“ jedes Mal aufs Neue eine Herausforderung dar. Eduardo Casanova lässt uns Zuschauer in verschiedene Episoden einer in lila und pink kolorierten Welt eintauchen und konfrontiert uns auf ganz unterschiedliche Weise mit den Schicksalen seiner Figuren.

Achtung: Dieser Artikel enthält Spoiler. Jede Menge. Und sagt nachher nicht, wir hätten nix gesagt!

Menschen, die niemand zu Gesicht bekommen soll

„Ich habe die Farben lila und pink gewählt, weil ich mich selbst deformiert in einer lila und pinken Welt gefangen gefühlt habe.“, sagt Schauspieler Eduardo Casanova über die Wahl seines wohl auffälligsten Stilmittels bei seiner Filmvorstellung auf der Berlinale 2017, „die Welt der Deformierten sollte nicht dunkler dargestellt werden, als sie eigentlich ist.“ Nicht durch sie, die Deformierten, wird das Entsetzen beim Zuschauer hervorgerufen, sondern durch das Verhalten der sie umgebenden Menschen, die sich an den Missbildungen ergötzen, sich an ihnen aufgeilen, sie aus Scham hinter Masken verschwinden lassen wollen, sie im geschäftlichen Sinne ausnutzen oder sie zum Opfer ihrer Gewalttaten werden lassen. „Die Welt ist voll von Leuten, die man besser nie zu Gesicht bekommen sollte.“, sagt der pädophile Familienvater zu der noch minderjährigen Prostituierten Laura und spielt damit nicht nur auf ihre nicht vorhandenen Augen, sondern auch auf die Grausamkeit der Menschen an – seine eigene wohlwissend eingeschlossen.

Ein Spiegel für den Zuschauer

„Die Welt ist grauenvoll, der Mensch ist grauenvoll, aber wir können dem nicht entkommen, weil wir eben selbst das Grauen sind. Das gilt es zu akzeptieren.“, heißt es zu Beginn des Films und so geschieht in jeder Episode etwas auf seine Art Grauenvolles: Samantha leidet unter einer von Casanova erfundenen Missbildung, die den Zuschauer möglicherweise durch das Hervorrufen von Gelächter als ebenso oberflächlich wie die Nebenfiguren entlarvt. Die Stellen von Anus und Mund sind bei Samantha vertauscht, sodass in ihrem Gesicht anstelle der Lippen ein beharrter After hervorklafft. Ihr Vater versucht, sie vor der Außenwelt zu verstecken, um sie vor Hänseleien zu schützen. Aus diesem Grund schenkt er ihr eine Einhornmaske zum Geburtstag, die sie in Zukunft tragen soll, um ihr Gesicht zu verdecken. Das Mädchen wird von Fremden ausgelacht, sie wird angefallen und schließlich Opfer einer Vergewaltigung. Durch ihr Schicksal gepeinigt und emotional vollkommen aufgelöst überfährt Samantha versehentlich Christian, welcher kurz darauf im Krankenhaus verstirbt. Das Mädchen ist von Schuldgefühlen geplagt und stürzt sich beinah selbst in den Tod.

Einsamkeit und Nähe

Das Leben der Deformierten ist im Allgemeinen von Einsamkeit geprägt. Sie sehnen sich nach Zuneigung, sei dies durch eine Liebesbeziehung, durch väterliche Liebe sowie selbst erfahrene Mutterliebe oder durch reine Akzeptanz und den Wunsch nach Freundschaften. Laura ist beispielsweise bereit, ihren diamantenen Augenersatz für ein wenig körperliche Zuneigung herzugeben.

Die Missbildungen wirken gleichermaßen anziehend wie abstoßend auf das soziale Umfeld der Hauptfiguren. Während sich Samantha vor verachtenden Blicken schützen muss, liebt Anas Liebhaber Ernesto sie nur wegen ihres deformierten Gesichts. „Das einzige, was dich an mir interessiert, ist mein Körper.“, klagt ihn Ana an, die sich von Ernesto als Mensch nicht wirklich geliebt fühlt. Die Deformierungen befriedigen innerhalb des Filmes immer wieder bestimmte Fetische und Wünsche. So wählt der pädophile Vater Laura ganz bewusst aufgrund ihrer Behinderung aus. Itziar gliedert sich in diesem Rahmen darüberhinaus selbst in den Reigen der Deformierten ein, da sie ihren übergewichtigen Körper zu abstoßend findet, um ihn zu zeigen. Um menschliche Nähe zu erfahren, geht sie ebenfalls zu der blinden Prostituierten Laura, die sie nicht aufgrund ihrer Formen verurteilt.

Jede der Figuren geht mit ihrem Schicksal anders um: während die einen ihre Deformierungen leugnen und sich ihre Andersartigkeit nicht eingestehen wollen, versuchen andere, ihre körperlichen Missbildungen zu akzeptieren oder durch Schönheitsoperationen rückgängig zu machen. Der ansonsten körperlich gesunde Christian verletzt sich sogar selbst, da er seine Beine nicht als seine eigenen akzeptiert und sich dieser entledigen möchte. Er scheitert daran, die tätowierte Meerjungfrau auf dem Arm seines verschwundenen Vaters nachzuahmen und stirbt schließlich dramatischerweise an den Folgen seines Vorhabens, sich seine Beine von einem Auto – Samanthas Auto – abfahren zu lassen.

Ein nackter Xavier Dolan – getarnt als Casanova

Casanovas Stil hat dabei nicht nur aufgrund der gewählten Farbigkeit von Lila und Pink einen hohen Widererkennungswert. Der Regisseur bedient sich eines einprägsamen Soundtracks, gelegentlicher Slow-Motion Effekte und visualisiert metadiegetische Wunschvorstellungen der Figuren in kunstvoll arrangierten Bildern. Die Verwendung derartiger künstlerischer Mittel weist einige Parallelen zum filmischen Werk des quebecischen Regisseurs Xavier Dolan auf, dessen Handschrift sich durch diese Stilelemente kennzeichnet. Der Marshmellowregen aus Dolans „Les amours imaginaires“ wird bei Casanova durch Fische ersetzt. Die zentralperspektivistische Kamerafahrt in Zeitlupe verschiebt sich von einer in den Raum starrenden desillusionierten Figur zu einem schwebenden nackten beinamputierten Jesus mit lilagefärbter Scham. Casanova implementiert Dolansche Filmkunst in sein Werk, welche diesem seinen Glanz verleiht und Dolanfans auf ihre Kosten kommen lässt. Dabei ist es nicht verwerflich sich an Gutem zu orientieren und es auf sehr passende Art und Weise als Vorlage für eigene Ideen zu verwenden.

Casanova schockt überall dort, wo sich die Gelegenheit bietet. Er hält drauf, wo andere Filmemacher längst Geschlechtsteile überblenden oder durch entsprechende Kadrage verstecken würden. Das gleichzeitige Durchbrechen der vierten Wand integriert den Zuschauer dabei zusätzlich ins Geschehen und macht ihn auf seine Rolle als Voyeur aufmerksam. Der Rezipient ergötzt sich am Skandalösen. Casanova lässt an den Stellen einen Blick zu, an denen man normalerweise längst wegschauen würde und deuten den Begriff von Schönheit durch seine Darstellungen neu.

Achtung: Dieser Artikel enthält Spoiler. Jede Menge. Und sagt nachher nicht, wir hätten nix gesagt!

Extrem nah dran

Auf gewohnt unübliche Art und Weise zeigt uns Dolan eine neue cineastische Perspektive auf ein Geschehen, doch selbst für ihn sind die filmtechnischen Mittel, die er dafür einsetzt, nicht gewöhnlich. Wer mit den Werken Dolans wie beispielsweise „J’ai tué ma mère“ oder „Les amours imaginaires“ vertraut ist, kennt den ganz eigenen Stil des jungen Filmemachers. Zeitlupen, ausgefallene und auffallende Popmusik, Literaturanspielungen, überspitzt visualisierte Metaphern sowie außergewöhnliche Kadragen prägen seine bisherigen filmischen Arbeiten. Thematisch hangelt sich der künstlerische Allrounder meistens an einem klaren Themenapparat entlang, der sich in erster Linie durch die Verarbeitung eines Mutter-Sohn-Konflikts sowie durch den Umgang mit Homo- und/oder Transsexualität auszeichnet. In Abgrenzungen zu anderen Filmen bietet uns Dolan immer wieder auf Neue etwas Außergewöhnliches. Dieser style extraordinaire näherte sich nun gefährlich nah dem Abgrund der wiedererkenungswertigen Vorhersehbarkeit. Beinah wäre der Vorwurf, Dolan leide unter einem Woody-Allen-Syndrom (gemeint sind Woody Allens Stadtfilme, die meistens nach dem gleichen vorhersehbaren Schema ablaufen) nicht ganz unberechtigt gewesen, doch der Kanadier wagt sich mit „Juste la fin du monde“ auf abgewandeltes Terrain und bricht genau zum richtigen Zeitpunkt mit den Erwartungen seiner Kenner und Wertschätzer. Diesmal ist nicht mit nachgeahmten Action-Paintings à la Jackson Pollock, Marshmellowregen oder Überflutungen ganzer Wohnzimmer, die das seelische Innenleben der Charaktere auf der Leinwand versprühen, zu rechnen. Der Zuschauer ist vielmehr ganz nah am Geschehen und das im wortwörtlichen beziehungsweise regelrecht banal im technischen Sinne. So wird der Film von Nahaufnahmen dominiert, die eine Orientierung im Raum für den Rezipienten zum Teil unmöglich machen. Bereits die erste Aufnahme durch den Spalt zweier Flugzeugsitze hindurch lässt sich erst nach einigen Momenten als solche identifizieren. Bis zur Unkenntnis verschwommene Bilder bieten dem Zuschauer keinen Halt. Erst langsam fügen sich die Details wie ein Puzzle zu einem großen Ganzen zusammen. In Analogie dazu wird auch die hier im Vordergrund stehende Familienkonstellation nach und nach entschlüsselt.

Diese Orientierungslosigkeit geht mit einem klaustrophobischen Gefühl einher, welches durch die Nahaufnahmen nur noch verstärkt wird. Als Zuschauer hat man einerseits keine Möglichkeit, sich der Figuren zu entziehen und eine gewisse Distanz zu ihnen zu wahren, andererseits dringt man gleichzeitig auch nicht ganz zu ihnen hindurch, da ihre Fassaden, die aus verschiedenen Schichten Make up oder einer dichten Mauer aus Zorn bestehen, einen nicht passieren lassen.

Marion Cotillard und Vincent Cassel in „Einfach das Ende der Welt“

Schein und Sein

Die Nahaufnahmen geben dem Zuschauer darüber hinaus die Möglichkeit, seine Nase tief in die Angelegenheiten dieser Familie zu tauchen, wir sind ganz dicht am Geschehen, können jede Gefühlsregung, die sich auf den Gesichtern der Figuren abzeichnet, verfolgen. Die strenge Einhaltung der drei aristotelischen Einheiten des Ortes, der Zeit und der Handlung tragen des Weiteren zu einem theatralischen Erleben des cineastischen Werkes bei. Es ist nicht verwunderlich, dass der Film ähnlich wie beispielsweise „Der Gott des Gemetzels“ an ein Kammerspiel erinnert, da die Handlung auf dem gleichnamigen Theaterstück „Juste la fin du monde“ von Jean-Luc Lagarce basiert. Aus diesem Grund steht auch der Dialog beziehungsweise die gescheiterte Kommunikation der Figuren, welche sich oftmals in einem individuellen Monolog und im Aneinandervorbeireden manifestiert, im Vordergrund. Im Grunde passiert fast nichts. Luis landet am Flughafen in der Nähe seiner Heimatstadt, fährt zum Haus seiner Familie, ein Essen, es gibt Gespräche, Diskussionen, Streit, doch darüber hinaus geschieht nicht viel mehr. Selbst der Grund des Familienbesuchs, Luis’ Nachricht seines baldigen Todes, welcher das Kernthema der Geschichte darstellt, wird dem Zuschauer bereits in der ersten Minute des Filmes durch die Off-Stimme offenbart. Die Ausgangssituation ist somit eindeutig und dem Rezipienten von vornherein bekannt. Die begrenzte Handlung wird in ein Setting geworfen, auf Figuren projiziert und dialogisch ausgearbeitet. Entscheidend ist hier also nicht das Was, sondern das Wie und diese Darstellung gelingt Dolan durchaus überzeugend mit Hilfe der großartigen schauspielerischen Leistungen der von ihm gewählten Darsteller. So vernimmt man über den ganzen Film hinweg eine nicht wegzuleugnende Spannung. Die Stimmung unter den Figuren erstreckt sich über weite Teile des Filmes auf einem explosiven Level. Die Luft ist zum Zerreißen gespannt und wird von wiederkehrenden Wutausbrüchen sowie lautstarken Diskussionen durchschnitten. Entscheidend ist dabei nicht das Gesagte, sondern gerade das Unausgesprochene, welches durch Blicke und Gestiken kommuniziert wird. In diesem Zusammenhang wird deutlich, dass Catherine, die Schwägerin des Protagonisten (und damit auch die einzige, die nicht in der Familie aufgewachsen ist), Luis’ Absichten und das noch in ihm ruhende Geheimnis seines baldigen Todes sehr rasch durchschaut, ohne Luis wirklich zu kennen und ohne dass dieser auch nur ansatzweise seine Hiobsbotschaft verkündet hat.

Keine ganz normale Familie

Catherine, verkörpert von Marion Cotillard, tritt als vermittelnde Instanz auf, als Individuum von außen, welches versucht, die vorgefestigten Strukturen einer Familie, in der jede Figur seine ihr zugewiesene Rolle einnimmt, zu durchbrechen. Sie arbeitet zwanghaft daran, Harmonie zu stiften, überspielt ihre Unsicherheit mit Fragen an ihr Gegenüber und scheint somit als einzige Figur wahres Interesse an ihren Mitmenschen zu haben. Ihr gegenüber stehen die auf ihre Fingernägel fixierte Mutter, Luis’ Geschwister sowie der passive Protagonist selbst. Im Verlaufe des Films führt Luis mit jeder Figur ein Einzelgespräch, indem die jeweilige Beziehung der beiden zueinander sowie die Rolle der Charaktere innerhalb der Familie verdeutlicht werden. Während Luis für seine kleine Schwester Suzanne im Laufe seiner zwölfjährigen Abwesenheit zu einer idealisierten großen Bruderfigur herangewachsen ist, kann Antoine seine immer noch nicht verarbeitete Wut über Luis’ Fortgang nicht verbergen und verletzt ihn absichtlich mit anscheinend zufällig fallengelassenen Informationen über einen verstorbenen Geliebten des homosexuellen Protagonisten, welche hinzukommend die Nachricht von Luis’ eigenen sich annähernden Tod in die Präsenz der Geschichte zurückholen. Luis Mutter ist eine Meisterin der Verdrängung. Sie versucht eine Art Familienidyll heraufzubeschwören, welches längst unter unaufgeklärten Konflikten begraben liegt. Sie scheint – sei es aus mütterlichem Instinkt – mehr zu wissen, als sie zuzugeben vermag, doch ist darauf bedacht, diese unbequemen Wahrheiten, diese schneidenden Messer der Realität von sich wegzustoßen. Dolan lässt hier eine für seine Filme typische Figur auftreten: die überdrehte Mutter, welche die Probleme ihrer Kinder zu verdrängen versucht und sich hinter einer zentimeterdicken Maquillage versteckt, um ihr eigentlich sorgenvolles Antlitz nicht der Welt offenbaren zu müssen und für sich den Schein einer heilen Familie zu wahren.

Entscheidend ist, was zwischen den Zeilen liegt

Momente der Stille

Auch in den Einzelgesprächen ist das Was nicht entscheidend. Das Gesprochene hat kaum Relevanz für die eigentliche Handlung. Entscheidend ist, wie es gesagt wird und was zwischen den Zeilen liegt. Auch wenn einige kritische Stimmen dem Regisseur eine unnötige Dialoglastigkeit vorwerfen, ist die Fülle an Dialogen nach nötig, um den Subtext dahinter zu entschlüsseln. Die Äußerungen der Figuren bilden die Oberfläche, die an ihren Rissen durchdrungen werden will und erst die vereinzelnd auftretenden Momente der Stille lassen die Fassaden bröckeln. Sie lösen sich auf – so wie der direkte Blick der Figuren in die Kamera die Barriere zwischen dem in sich geschlossenen Erzähluniversum und der Zuschauerwelt verschwinden lässt.

Die Figuren sind in sich gefangen, in ihrer Unfähigkeit, ihr Blickfeld zu weiten und ihren Mitmenschen zuzuhören und wir als Zuschauer stecken mit ihnen in diesem Gefängnis fest, welches sich symbolisch in den begrenzten Räumlichkeiten der Wohnung und des Autos widerspiegelt, das als einzige Fluchtoption aus dem Käfig des Familienhauses selbst zu einem Ort wird, in dem Spannungen kondensieren und sich entladen.

In diesem beengten Setting gibt es keinen Raum für das Ende der Welt. In dem Meer von Tränen, hitzigen Diskussionen und körperlichen Auseinandersetzungen bietet sich nirgendwo eine freie Fläche, um die unausgesprochene Todesnachricht zu entäußern.

Luis geht schließlich vorzeitig ohne seiner Familie den eigentlichen Grund seines Kommens nähergebracht zu haben. „Je pars.“, sagt er. Er geht für immer. Es bleibt in der Schwebe, ob nicht insgeheim doch alle Figuren um seinen nahenden Tod wissen. Sie klammern sich an ihn, wollen ihn am Gehen hindern, brechen in Tränen aus. Die Szenerie erinnert an eine absurde Beerdigungsszene mit einem noch lebenden Menschen, der durch das Überschreiten der Türschwelle ins Jenseits übertritt.

Der bange Blick nach vorn

Das Motiv der ablaufenden Zeit, welches durch die immer wiederkehrenden Einblendungen von Uhren auf der Leinwand präsent bleibt, kündigt das baldige Ende an. Schließlich wird der Vogel aus der Kuckucksuhr lebendig, fliegt orientierunglos durch den Raum und verendet kläglich auf dem Boden des Hauses. „Je m’en vais et je ne reviens pas.“ C’est la fin du monde.

Star-Aufgebot und Cannes-Trophäe

Der junge Regisseur Dolan schafft mal wieder einen auf zahlreichen Ebenen durchkomponierten Film, der sich durch seine Liebe zum Detail auszeichnet. Die Schauspielgrößen Natalie Baye, Gaspard Ulliel, Vincent Cassel, Léa Seydoux und Marion Cotillard leisten einen entscheidenden Beitrag zu der Fülle an Nuancen, die den Zuschauer durch die Oberfläche des Gezeigten brechen lassen. Zurecht wurde das Werk mit dem Großen Preis der Jury dieses Jahr in Cannes ausgezeichnet „Juste la fin du monde“ behandelt kein einfaches Thema und ist sicherlich auch kein einfacher Film. Er mag vielleicht nicht jedermanns Geschmack treffen, möglicherweise noch nicht einmal eine breite Masse ansprechen, wer jedoch Theater mag und Xavier Dolans Arbeit schätzt, wird auf seine Kosten kommen. Kinostart ist am 29. Dezember.

„Wenn du geboren wirst, träumst du davon, wie dein Leben einmal sein wird.“

So hatte sich die junge alleinerziehende Mutter Joy (Jennifer Lawrence) ihre Zukunft gewiss nicht ausgemalt. Obwohl Jahrgangsbeste mit einer Zusage für eine Bostoner Eliteuni in der Tasche, bleibt sie bei ihren Eltern in Long Beach, um ihnen bei ihrer Scheidung zur Seite zu stehen. Die Hochzeit (und die baldige Scheidung) mit einem erfolglosen venezolanischen Sänger, zwei Kinder und ein Job bei einer Fluggesellschaft folgen. Familienprobleme werden auf ihr abgewälzt. Doch eines Tages reicht es der vom Schicksal geprägten Protagonistin. Sie verwirklicht ihre Idee eines sich selbstauswringenden Wischmopps und lässt den ersten Prototypen bauen. Nach einigen Anlaufschwierigkeiten bei der Finanzierung, der Patentanmeldung und dem Verkauf, gelingt es Joy schließlich mehrere hunderttausend Exemplare über einen Verkaufsfernsehender in die amerikanischen Haushalte zu bringen. Doch weitere Rückschläge verhindern ihren Erfolg, sodass sie schließlich als Opfer von Betrug und Korruption vor einem Schuldenberg steht und gezwungen ist, Privatinsolvenz anzumelden. Doch das Blatt wendet sich letztendlich doch noch zum Guten, als Joy die kriminellen Machenschaften aufdeckt und sich das zurückholt, was ihr zusteht.

Auf sich allein gestellt: Jennifer Lawrence in Joy (Foto: 20th Century FOX)

„Die Welt schenkt dir nichts.“

David O’Russel setzt mit Jennifer Lawrence, Robert de Niro und Bradley Cooper auf ein altbewährtes Team, das uns schon zum Teil aus American Hustle (2013) und vor allem aus Silver Linings (2012) bekannt ist.
Die 25-jährige Jennifer Lawrence spielt in O’Russels neuen Streifen als alleinerziehende Mutter und Geschätsfrau ihre eindeutig erwachsenste Rolle. Sie transportiert den Wagemut und die Entschlossenheit einer Katniss Everdeen (Tribute von Panem) sowie die Schlagfertigkeit und den Willen zur Abkehr von vorgeformten Rollenklischees einer für verrückt erklärten Tiffany (Silver Linings). Die Schauspielerin kombiniert ihre dem Zuschauer bereits bekannten Rollen, zeigt dabei zugleich aber auch eine ganz neue Seite von sich. Sie ist nicht mehr das wenn auch vor Kampfgeist strotzende Mädchen, sondern verkörpert eine – möglicherweise durch äußere Umstände erzwungen – erwachsene Frau, die der emanzipierten Geschäftsfrau Joy Mangano gerecht wird. Und dabei sehnt sie sich so sehr ihr kindliches Ich voller Erfindergeist zurück. „Ich brauche keinen Prinzen, ich brauche später nur ein Haus, in dem ich Dinge erfinde, die ich dann an Leute verkaufe.“, sagt die etwa zehnjährige Joy, als sie sich mit ihrem aus Papier gebastelten Spielzeug ihre Zukunft ausmalt. „Ich brauche eine Macht.“, sagt Joy und schwenkt dabei einen Freiheit symbolisierenden Papiervogel durch die Luft. Die Umrisse des unschuldig weißen Papierschnitts verwandeln sich in die dunkle Schattenfigur der gealterten Protagonistin. Ihre zuvor ersehnte Freiheit, all das machen zu können, wonach ihr der Sinn steht, sich mit ihren Erfindungen zu verwirklichen, liegt nun in den Ketten der schwierigen Familienverhältnisse, die sie dazu zwingen, einem Job nachzugehen, den sie nicht mag, und sich mit Menschen zu umgeben, die ihr jeden möglichen Freiraum rauben. 17 Jahre lang befand sie sich wie die Zikade im Buch ihrer Tochter in einer Art Erdloch und begrub damit auch ihre Träume und Wünsche. Als Joy nun nach dieser langen Zeit aus dem Winterschlaf erwacht, schlägt sie in der harten Realität auf: „Die Welt schenkt dir nichts. Sie gibt dir keine Möglichkeiten, sondern verbaut dir alle.“, ist Joys Erkenntnis aus ihrem Scheitern, welche ganz und gar mit dem traumtänzerischen Optimismus ihrer Großmutter bricht.

Eine frühe Hochzeit hat großen EInfluss auf das Leben der Protagonistin (Foto: 20th Century FOX)

Glück und Cleverness führen zum Erfolg

Sie muss sich durchsetzen. Nicht nur in der harten von Männern geprägten Geschäftswelt, sondern auch gegen ihre Familie, die nicht an sie glaubt und ihr das auch bei jeder sich bietenden Gelegenheit auf mal mehr, mal weniger verletzende Art und Weise verdeutlicht. Ist es nun aus mangelndem Vertrauen in ihre Fähigkeiten oder Eifersucht auf das, was sie letztendlich doch bewerkstelligt. Sie kann es keinem Recht machen und bleibt in den Augen ihrer Familie die kleine Joy, die sich dann aber doch bitte frei nach dem Aschenputtelprinzip um alles zu kümmern hat. Doch die Protagonistin geht ihren Weg, setzt dabei alles aufs Spiel und steht wieder auf, selbst wenn die Situation ausweglos erscheint. Auch wenn ihr nichts geschenkt wird, wie sie richtig feststellt, ist es eine Mischung aus Glück – passend zu ihrem Namen – und Cleverness, die sie schließlich zum Erfolg führt. Sie ist oftmals zum richtigen Zeitpunkt am richtigen Ort und ihr gelingt es durch Hartnäckigkeit, ihre Ziele und Forderungen durchzusetzen.

Irgendjemand muss den Laden schmeißen

David O’Russel präsentiert eine für seine zumindest jüngsten Werke typische Rollenkonstellation. Es gibt da immer irgendwo einen offensichtlich Durchgeknallten, in diesem Fall die Mutter, um den sich die anderen Figuren mit ihren Problempäckchen, die sich dem Zuschauer im Verlaufe des Films langsam offenbaren, wie hungrige Hyänen scharen. Durch verdrängte Gefühle und das Zusammengepferchtsein auf engsten Raum sind laute Gefühlsausbrüche, von denen auch das Mobiliar nicht verschont bleibt, vorprogrammiert. Ein Rezept, das sich bisher immer bewährt hat. In Silver Linings zerstört Pat (Bradley Cooper) mit einem Buch aufgebracht ein Fenster im Haus seiner Eltern, in American Hustle geht mindestens eine Mikrowelle zu Bruch, in Joy ist es das Zerbrechen des Porzellans von Joys Mutter. Auch wenn Joy mit den Teilen und Plänen ihres eigens entworfenen Wischmopp um sich wirft, scheint sie noch die „normalste“ oder sagen wir lieber rational denkendste unter den Figuren zu sein. Der „Ruhepol“ wie sie die anderen Figuren nennen. Möglicherweise auch aus der Not heraus. Irgendeiner muss ja den Laden schmeißen, der sich ihre Familie nennt. Jeder findet einen Platz in ihrem Haus, das schon bald von lauter mit sich selbst beschäftigten Erwachsenen aus einer vollkommenen Selbstverständlichkeit heraus in Anspruch genommen wird. In einer männerfreien Zone, ihrem Zimmer, zieht sich Joys Mutter zurück in die Traumwelt ihrer Lieblings-Soap-Opera und scheint seit der Trennung von ihrem Mann nur noch vor dem Fernseher zu sitzen. Joys Ex-Mann bewohnt den Keller, dessen Zentrum ein Mikrofonständer bildet, Monument seines gescheiterten Traums als Musiker. Schließlich setzt die aktuelle Freundin von Joys exzentrischem Vater diesen auf ihrer Fußmatte ab. Beide Ex-Ehemänner versuchen sich nun, so gut es geht im Kellerraum aus dem Wege zu gehen. Die einzigen, die nicht der Gruppe aus gestrandeten gescheiterten Normaden angehören, sind Joys zwei Kinder und ihre Großmutter, die teilweise als Erzählerin des von Tatsachen sehr gelösten Biopics fungiert.

Familienbande in Joy (Foto: 20th Century FOX)

Mit Mopp zu Millionen

Der Regisseur greift dabei zumindest zu Beginn des Filmes ganz tief in die Stilmittelkiste und präsentiert dem Zuschauer ein Sammelsurium an verschiedensten Darstellungsformen, die sich dennoch in das Gesamtwerk einfügen. Traumähnliche Vogelperspektiven, Handkameraaufnahmen, metadiegetische Sequenzen und wechselnde Erzählstimmen fragmentieren die filmische Homogenität. Noch wirkt es nicht gekünstelt, selbst wenn Seifenoper und Diegese miteinander verschmelzen, ist aber hart an der Grenze zu „ich verarbeite alles, was ich filmisch schon immer einmal ausprobieren wollte in den ersten 20 Minuten meines neuen Werks“. Auch die Symbolkraft der Bilder und Requisiten steht auf einer schmalen Kannte zwischen geschickt platziert und zu überdeutlich. Ja, der Zuschauer hat es verstanden! So zieht sich die schwarz-weiß Metaphorik durch den ganzen Film. Nicht nur die Requisiten wie das Papierspielzeug und das Bühnenbild (man achte vor allem auf die Verkaufskulissen von QVC, dem Fernsehsender) passen sich diesem Farbkonzept an, auch das Kostüm der Protagonistin wechselt auffällig je nach Lebenssituation. Mal schwarz, mal weiß, mal schwarz-weiß. Auch dass am Ende des Filmes Schnee auf die dunkel gekleidete Hauptfigur niederfällt, wie es auch auf dem Kinoplakat zu sehen ist, ist kein Zufall. Am Schluss steht die Verwirklichung des amerikanischen Traums. Mit einem Mopp zu Millionen. Das Haus aus Papier ist nun nicht mehr Platzhalter eines unerfüllten Wunsches, sondern Wahrheit.

Ein bewährtes Team: Jennifer Lawrence und Bradley Cooper (Foto: 20th Century FOX)

Doch eher gewöhnlich

Insgesamt lässt sich sagen: O’Russel setzt auf Altbewährtes – Schauspieler, Figurenkonstellationen, Verlauf der Handlung bilden somit ein solides Grundgerüst, das bei dein Zuschauern in der Vergangenheit bereits gut angekommen ist. Dem Film für sich allein betrachtet schadet dieses bereits erprobte Kostüm nicht, für O’Russel-Kenner macht es die Handlung jedoch vorhersehbar und hält kaum Überraschungen offen. Wer zu der Sorte Kinogängern gehört, die bereits vorher wissen wollen, für was sie ihr Geld auf den Tisch legen, sicherlich ein befriedigendes Erlebnis. Man bekommt das, was man erwartet. Nicht mehr, nicht weniger. Der Untertitel „Alles, außer gewöhnlich“ trifft auf den Film an sich nämlich nicht zu. Für alle anderen Kinobesucher wird der Film sicherlich keine Enttäuschung sein, aber es auch nicht auf die Liste der Lieblingswerke schaffen.

Luckily, Justin Kurzel’s Macbeth is a rare case where innovative filmmaking comes together with a fresh interpretation of the play and great performances as the cherry on a Shakespeare nerd’s cake.

Michael Fassbender is Macbeth (Copyright: Studio Canal Deutschland)

Spoilers for a 500 hundred year old play: as three (and in this case a half) witches prophesy, Macbeth becomes the Thane of Cawdor after winning a crucial battle for King Duncan. Seeing some more potential there, Lady Macbeth persuades her husband to kill the king to rule Scotland himself. To put it mildly, it doesn’t do wonders for Macbeth’s mental health and a group of rebels wants to take the crown back shortly afterwards.

The best part about this version of Macbeth is how visual it is. Battle scenes tinged in blue fog, a beautifully lit coronation scene and a brilliant take on Birnam Wood coming to Dunsinane Hill are just the tip of the iceberg of images I would gladly put on my living-room wall as panoramic posters. Kurzel uses the Scottish landscape so well that it is no surprise that VisitScotland is using the movie to advertise historical as well as shooting locations.

Stunning scenery is key for this Shakespeare interpretation (Copyright: Studio Canal Deutschland)

But the film is not just a spectacle to look at, its visual language stands in for a lot of cut dialogue, adding tension to many scenes. Lady Macduff talking to her son about traitors is now a chase through the forest. The Macbeths’ scheming is intercut with a feast for King Duncan and soliloquies are often addressed at various hallucinations, finally presenting an alternative to voice-overs and actors looking directly into the camera. The changes and adjustments Kurzel makes are almost exclusively things you could not do on stage.

The text of the play is cut down to its absolute core. While iconic elements like the porter scene (arguably the origin of the knock knock joke) are missing, the focus shifts even more towards Macbeth and Lady Macbeth, a challenge Michael Fassbender and Marion Cotillard are more than up to. Their performances are understated and without pomp, evoking pity even after almost two hours of murder and mayhem.

Watch out for those two (Copyright: Studio Canal Deutschland)

The downside to all of these positive aspects is that it makes the film very hard to understand at times. Except for an intertitle that looks weirdly misplaced at the beginning, the movie is not very up-front when it comes to the narrative information it provides, which largely comes from the cuts in the text. On top of that, there is a lot of whispering that comes with the more subtle delivery of the lines, which makes the text that is there quite hard to hear.

In other words, if you come to the cinema knowing what Macbeth is about, this film is an absolute blast, lean back and enjoy. Without background knowledge, it is still beautiful to look at but trying to understand it can become as frustrating as being the king of Scotland.

Doch worum geht es eigentlich?

Der Journalist Fabian Groys (Florian David Fitz) arbeitet bei der Zeitung Die Woche in Berlin. Er schreibt gerade an einem Bericht über den Umgang der deutschen Bundeswehr mit Kriegsrückkehrern, als die Volontärin Nadja (Lilith Stangenberg) ausgehend von einem Bericht über einen Selbstmord auf interessante Informationen stößt, die beide zur Aufdeckung eines Giftmüllskandals führen. Auf den ersten Blick scheinen die zwei Geschichten, an denen die Journalisten arbeiten, unabhängig voneinander zu existieren, im Verlaufe ihrer investigativen Recherchen wird jedoch deutlich, dass immer mehr verbindende Elemente zwischen den zwei Stories bestehen und alles in einem gemeinsamen Ende mündet. Die Chemieindustrie zeigt sich natürlich nicht gerade begeistert von der Preisgabe dieser sie schädigenden Informationen und schon bald werden den Journalisten falsche Hinweise zugespielt und sie erhalten anonyme Drohungen.

Der Stoff klingt zunächst erst einmal spannend und trifft sicherlich mit dem Thema von Überwachung, Korruption und Medienkontrolle den Zeitgeist – leider kann die Umsetzung nicht mithalten und scheitert kläglich auf fast jeder Ebene.

Die beiden Journalisten sind etwas auf der Spur… (Copyright: Warner Bros.)

Überall verschenktes Potenzial

Ich finde, man sollte jedem Film allgemein eine Chance geben, Wunder geschehen immer wieder und selbst wenn der Anfang es nicht schafft, einen zu packen, vielleicht gelingt dies ja dem Mittelteil oder dem Schluss. Das ist auch der Grund, warum ich den Kinosaal bis zum Schluss nicht verlassen habe – sieht man mal von einer etwas ausgedehnten Toilettenpause ab (okay, und ich muss auch zugeben, ich habe das Ende nicht mitbekommen, weil ich vorher – kein Scherz – eingeschlafen bin und das ist mir im Kino wirklich noch nie passiert). Doch auf diesen alles zum Besseren wendenden Moment wartet man vergeblich bei Die Lügen der Sieger. Vielmehr arbeitet der Film immer wieder auf Tiefpunkte hin. Einer davon ist definitiv eine Szene, in der die Protagonistin zu tief ins Glas schaut. Ein exzellentes Beispiel dafür, wie man Trunkenheit auf unüberzeugenste Art und Weise darstellen kann.

Ich glaube generell eigentlich nicht, dass die Schauspieler untalentiert sind. Florian David Fitz spielt sonst in gut besuchten Kinofilmen und auch wenn diese auch oft nicht meinem Geschmack entsprechen, gibt es eine Menge Zuschauer, die auf das schweighöfersche Rehaugenspiel des 40-Jährigen stehen, was auch vollkommen in Ordnung ist, denn ein schlechter Schauspieler ist er nicht. Und ich bin auch davon überzeugt, dass seine monoton dahinsprechende Kollegin auch mehr drauf hat, als sie eigentlich zeigt. Dies wird sogar einmal in dem Film deutlich, als sie in einer Redaktionssitzung aus ihrer Schlaftablettenhaltung herausbricht. Möglicherweise – und wir wollen es alle hoffen – ist da noch unausgeschöpfte Luft nach oben.

Der Druck von außen nimmt zu (Copyright: Warner Bros)

Baustellen und Franzosen

Die vom Stil her Tatort-ähnlichen Bilder und die damit verknüpfte Handlung werfen manchmal Fragen auf. Völlig deplatziert wirkt beispielsweise eine Aneinanderreihung von Aufnahmen, die unter anderem die „schönsten“ Baustellen Berlins zeigen. Auch das Auftauchen französischer Untergrund-Glücksspieler hat anscheinend nur einen Zweck: Filmförderung aus dem Nachbarland beziehungsweise aus partnerschaftlichen Kooperationen (Arte) abgreifen. Oder mir ist der Grund für diesen plötzlich untertitelten Sprachwechsel aufgrund meiner stetig sinkenden Aufmerksamkeitsspanne verwehrt geblieben. Auch diese Möglichkeit möchte ich nicht ausschließen und es tut mir leid, falls ich dem Film an dieser Stelle Unrecht tue und er durch die frankophonen Elemente eine mir nicht ersichtliche Tiefgründigkeit erzeugen wollte (wobei man sagen muss, dass sich Florian David Fitz‘ französische Aussprache wirklich hören lassen kann, Respekt).

Pardon, so nicht

Die zäh vor sich hinfließende Handlung wird durch mal mehr, selten weniger zusammenhangslose Mikro-Ereignisse angereichert, alles untermalt von einer nervtötenden Hintergrundmusik. Die platten Dialoge tragen in diesem Zusammenhang ebenfalls zur eher mäßigen Gesamtkomposition bei.

Aber Gott sei Dank bilden Kameramann und Cutter das Action erzeugende Dreamteam.
Gut, es ist verständlich und jeder kennt diese Situation, wenn man sich etwas Neues kauft, möchte man es auch gerne ausprobieren und es in jeglicher möglicher Hinsicht testen – jede Funktion, mehrmals und am besten alles auf einmal. Das neue Spielzeug des Kameramanns nennt sich in diesem Fall unverkennbar Dolly. Hin und her, her und hin, zweimal ganz ums Auto herum, zur einen Wand und upps, da ist dann nur noch Wand, und wieder zurück. Da fand jemand The Newsroom ziemlich cool (nur nebenbei bemerkt: The Newsroom cool zu finden ist vollkommen legitim, denn die machen es auch richtig). Der Zuschauer fühlt sich jedenfalls die ganze Zeit so, als würde er auf Raabs fahrender Couch sitzen und dabei verzweifelt nach der Handbremse suchen, um sich endlich mal auf etwas fokussieren zu können. Auf diese Weise lässt der Film die Möglichkeit gar nicht zu, eine tiefgründige Bildebene aufzuspüren oder liegt der tiefere Sinn etwa in dem übertrieben eingesetzten Lense Flare, der jedes zweite Bild mit blauen Linien durchzieht? Was will uns das sagen?

Keine Minute mehr sicher (Copyright: Warner Bros)

Wohlwollend könnte man interpretieren, dass uns da jemand die Anwesenheit der Kamera ständig ins Bewusstsein rufen möchte JA DA IST EINE LINSE, DIE DAS GESCHEHEN FÜR DICH EINFÄNGT, LIEBER ZUSCHAUER – Stichwort: Überwachungsgesellschaft. Ich meine immerhin geht es in dem Film ja auch explizit um Medien, deren Macht und gezwungene (auch ökonomisch motivierte) Unterwürfigkeit. Aber egal wie man das Blatt auch dreht und wendet und welche metaphorische Bedeutung man den Lichtreflektionen auch zuordnen mag, sie fügen sich in keinster Weise in den Stil des Filmes ein, sondern stören das Bild, sodass man sich eigentlich die ganze Zeit nur fragt: was ist da kaputt? Übermäßig unangebrachter Lense Flare, dieser Fehler wurde schon gemacht, warum muss man ihn dann wiederholen? Selbst J.J. Abrams (Star Trek Into Darkness) hat sich im Nachhinein für seine zahlreichen Lense Flares entschuldigt – und dessen Film spielte immerhin im Weltraum.

Aber dann ist da ja noch der Schnitt, wenn wir schon vom Dreamteam Cutter-Kameramann sprechen, der anscheinend krampfhaft versucht, einen von den unangebrachten Lichtreflexionen oder den dürftigen Dialogen abzulenken (von zahlreichen Anschlussfehlern ganz zu schweigen). Aber es klappt nicht, wenn man im Schnittraum entscheidet, inhaltliche und technische Schwachstellen durch Hektik wieder auszubügeln – netter Ablenkungsversuch, aber es funktioniert nicht. Und nein, man muss auch nicht bei jedem Räuspern einer Figur im Schuss-Gegenschuss-Verfahren einen Schnitt setzen. So viel eigenständiges Denkvermögen kann man dem Zuschauer auch heutzutage noch zutrauen, er versteht schon, woher das leise Hüsteln kommt, auch wenn eine sich artikulierende Figur des Zweiergesprächs mal nicht im Bild ist. Weniger ist da manchmal mehr.

Die gute Nachricht: Man kann Geld sparen

Insgesamt kann ich nur sagen: Leute, spart euch das Geld fürs Kino. Das ist es leider einfach nicht wert.

Christoph Hochhäusler lässt nicht nur seine Hauptdarsteller im Regen stehen (Copyright: Warner Bros.)

Für mich ist das Jahr 2001 allerdings mit einer weiteren, viel subjektiveren Zäsur verbunden: Das Release von Herr der Ringe. Am 19. Dezember 2001 kam der erste Teil von Peter Jacksons Meisterwerk in die deutschen Kinos und danach war für mich cineastisch nichts mehr wie vorher. Mit The Fellowship of the Ring setzte Peter Jackson neue Maßstäbe. Ich habe den Film sechs Mal im Kino gesehen. Erst mit meinen Eltern, dann mit meinen Freunden, dann mit anderen Freunden und als keiner mehr mitgehen wollte noch zwei weitere Male alleine bevor der letzte Teil erschien und man sich alle nacheinander noch einmal ansehen konnte. Im ersten Teil von Herr der Ringe wurde für mich deutlich, was Kino alles kann – und er hat sicherlich meine Entscheidung, Medienwissenschaft zu studieren stark beeinflusst (viel stärker jedenfalls als König der Löwen, den wir bei der Hälfte abbrechen mussten, weil mein Bruder und ich zu viel Angst vor den Hyänen hatten – aber das nur am Rande). Für mich gibt es Kino vor Herr der Ringe und Kino danach.

Die archaische Welt von Mad Max: Mit viel Liebe zum Detail gestaltet (Copyright: Warner Bros.)

Mad Max überrollt alles was vorher war

Kurz gesagt: Mad Max Fury Road ist der erste Film seit 2001, der einen ähnlichen Effekt haben könnte. Nicht auf mich – meine Leidenschaft für das Kino weiter anfachen zu wollen ist ungefähr so sinnvoll, wie einen zusätzlichen Eimer Wasser in den Atlantik zu kippen – aber auf alle, die ihre ersten Kinoerfahrungen mit diesem Film machen. Natürlich ist das alles sehr subjektiv, und es gab in der Zwischenzeit durchaus viele großartige Filme (Black Swan, No Country for Old Men, The Grand Budapest Hotel – um nur ein paar Beispiele zu nennen) aber pardon my french: Drauf geschissen. Denn Mad Max ist nicht einfach nur ein guter Film, sondern ein Film, der die Möglichkeiten des modernen Kinos einfach bis zum Anschlag ausreizt. Oder, wie es die Süddeutsche nicht ganz unzutreffend schreibt: „Dieser Höllenkonvoi, einmal in Bewegung gesetzt, würde auch die alten „Mad Max“-Filme, einst das Maximum an filmischer Motorleistung, einfach unter den Rädern zermalmen.“

Der Inhalt von Mad Max passt dabei auf einen Bierdeckel: Max (Tom Hardy) gerät in die Gefangenschaft eines wilden Kriegerstammes, dessen durchgedrehter Warlord Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne) über Zugang zu der wichtigsten Ressource der post-apokalyptischen Welt verfügt: Wasser. Als die Imperatorin Furiosa (Charlize Theron) einen Fluchtversuch unternimmt, kann auch Max seine Fesseln abwerfen und während der wilden Verfolgungsjagd durch die scheinbar endlose Wüste verbinden sich die Schicksale der beiden Hauptcharaktere. Sieht man von Max‘ Wahnvorstellungen einmal ab (die ohnehin keine hohe praktische Relevanz besitzen), war das eigentlich der Inhalt und der Film kann losgehen.

Die Schicksalsgemeinschaft von Mad Max (Copyright: Warner Bros.)

Keine Atempause

Und wie der Film losgeht: Max’ wird kurz und schmerzlos gefangen genommen, bevor man ihn überhaupt richtig erkannt hat und unternimmt einen Fluchtversuch durch die unterirdischen Höhlengänge von Immortan Joes Zitadelle, der Indiana Jones blass aussehen lässt, bevor auch nur der Vorspann beginnt. Doch während bei Indiana Jones zwar ebenfalls Stoff für einen eigenen Film schon in den ersten Minuten verballert wurde, baute Steven Spielberg danach seinen Film recht klassisch mit in die Handlung eingewobenen Action-Sequenzen auf. George Miller hingegen dreht den Spieß einfach herum: Handlungs-Sequenzen werden in die Action eingewoben wo gerade ein wenig Platz dafür ist. Damit ist die Pre-Credit-Sequenz ein Sinnbild für den gesamten Film: Ohne Pause hetzt Max durch eine wahnsinnig gewordene Welt, seinen Verfolgern immer nur eine Nasenlänge voraus und trotz schier übermenschlicher Kräfte permanent am Rande des Zusammenbruchs.

Während des aberwitzigen Höllenritts gibt es gönnt George Miller weder Max noch dem Zuschauer Verschnaufpausen, immer schneller, immer brutaler wird Max durch die Wüste gehetzt und selbst aus der sicheren Entfernung der Kinosessel hat man das Gefühl, dem Erschöpfungstod immer näher zu kommen. Unterbrochen wird die Handlung allenfalls durch lange Blenden, die ganz im Stil der 80er den Übergang eines Sinnabschnitts zum nächsten markieren, bevor wie Bluthunde die Verfolger wieder am Horizont erscheinen und der Treck sich wieder aufraffen muss, um die Nasenlänge Vorsprung zu bewahren.

Gefangen im Wahnsinn (Copyright: Warner Bros.)

Alles echt

So hat Mad Max vom Aufbau her mehr mit The Hobbit gemeinsam, bei dem die Gruppe um Bilbo Beutlin ebenfalls immer nur eine Nasenlänge Vorsprung zu den zahlreichen Verfolgern hat, als mit Herr der Ringe, der seine Kraft nicht zuletzt durch die ruhigen Szenen schöpft. Dankenswerterweise wiederholt George Miller dabei allerdings nicht den Fehler von Peter Jackson, massiv auf Special Effects zu setzen. Nicht zuletzt aus finanziellen Gründen ist der Film größtenteils „echt“, das heißt durch praktische Effekte entstanden. Der Unterschied ist spürbar. Trotz der abstrusen Handlung wirkt der Film realistisch und das Abgehackte und Archaische der Mad Max-Dystopie tritt besser zutage als es mit flüssigen Animationen möglich gewesen wäre. Tatsächlich unterstreicht Miller die Schroffheit seiner Welt noch einmal zusätzlich, indem er einzelne Szenen bewusst zu schnell abspielt, wodurch die Bewegungen der Darsteller ruckartig wirken – eigentlich ein klassisches Mittel des Slapstick, aber mit dem Effekt, dass der Film sich stärker an die Comic-Vorlage von Designer Brendan McCarthy annähert ohne dabei gestellt zu wirken. Dass man die ungeheure Geschwindigkeit von Mad Max dabei überhaupt noch aushält, liegt nicht zuletzt daran, dass sich die Schnitte zwischen den einzelnen Einstellungen in Grenzen halten, so dass der Zuschauer trotz tausend parallel ablaufender Einzelaktionen nie den Überblick verliert.

Mit voller Wucht getroffen

Natürlich gibt es auch einiges zu kritisieren. Natürlich ist die Story mit dem Adjektiv „dünn“ fast noch überbewertet. Natürlich gibt es selbst in der FSK-16-Version jede Menge Gewalt und Brutalität, die vielleicht nicht immer notwendig gewesen wäre. Natürlich ist das Frauenbild trotz einer Vielzahl handlungstragender weiblicher Darsteller nun einmal auf Actionfilmniveau (auch wenn das nicht alle so sehen). Doch das alles ist nicht überraschend. Überraschend ist hingegen die Wucht, die der Film entfaltet. Wie die martialischen Kampfgefährte der Wüstenclans überrollt der Film seine Zuschauer einfach mit Eindrücken, so dass man am Ende einfach stumm im Kinosessel sitzt und sich fragt, wovon man denn da gerade getroffen wurde.

Ist das jetzt Feminismus? (Copyright: Warner Bros.)

Achtung: Dieser Artikel kann kleinere Spoiler enthalten. Und sagt nachher nicht, wir hätten nix gesagt!

Selbsterkenntnis steht im Zentrum von Ex Machina (Copyright: Universal Pictures)

Eine unvollständige Geschichte der Computerintelligenz im Kino

Seit dem Aufkommen von Computern hat sich zu den klassischen Kriegsfilmen, in denen Menschen gegen Menschen kämpfen, ein weiteres Genre gebildet: Filme, in denen Menschen gegen mehr oder weniger intelligente Maschinen kämpfen. Von (und damit wären wir schon beim dritten Kubrick-Film) 2001: A Space Odyssey über The Terminator bis hin zu The Matrix oder I, Robot – um nur ein paar Filme aus einer langen Liste zu nennen. Anfangs fokussierte sich die Betrachtung recht einseitig auf das Zusammenleben von Mensch und Maschine, soll heißen: Wie kann eine Maschine dem Menschen gefährlich werden? In Space Odysee reißt HAL die Kontrolle über ein Raumschiff an sich, in Matrix führen Menschen und Maschinen gleich richtig Krieg und in I, Robot ist Will Smith wundersamerweise der einzige, der die Gefahr Künstlicher Intelligenz richtig einschätzt, bevor er anfängt, sie mit allem was gerade zur Verfügung steht niederzumetzeln. Lediglich in Terminator, dem eigentlich simpelsten Film aus der Liste, gibt es zusätzlich noch die Komponente der Zusammenarbeit zwischen Mensch und Maschine.

Ein neues Subgenre

In den letzten Jahren hat sich der Blickwinkel auf die Interaktion zwischen Menschen und Robotern noch einmal verschoben. Unter dem Schlagwort Künstliche Intelligenz rückt die Frage nach dem Bewusstsein von Maschinen in den Mittelpunkt. Zum Anfang des neuen Jahrtausends ließ Steven Spielberg eine Künstliche Intelligenz gleich die Hauptrolle in seinem Film Artificial Intelligence: AI übernehmen. Vor zwei Jahren flirtete in Spike Jonzes Her Joaquin Phoenix mit einem intelligenten Betriebssystem, das als das erste mit einem eigenen Bewusstsein beworben wurde. Letztes Jahr speiste Johnny Depp in Transcendence um dem eigenen Tod zu entgehen gleich sein komplettes Gedächtnis in eine Künstliche Intelligenz ein – viel enger ist Mensch-Maschine-Kopplung gar nicht denkbar. Vor diesem Hintergrund erscheint Ex Machina fast ein bisschen rückwärtsgewandt – schließlich treffen hier einfach nur „ganz klassisch“ Mensch und Maschine (KI) aufeinander, um miteinander zu reden. Klingt langweilig, ist es aber ganz und gar nicht.

Das erste Aufeinandertreffen (Copyright: Universal Pictures)

Kann das denken?

Mensch ist in diesem Fall Caleb (Domhnall Gleeson), ein Programmierer, der in einer unverhohlen an Google angelehnten Firma den Hauptpreis einer Mitarbeiterlotterie gewinnt: Einen Besuch in der abgeschiedenen Luxus-Villa des Firmengründers und Programmier-Genies Nathan (Oscar Isaac). Vermutlich muss man Programmierer sein, wenn man sich darüber freut, bei seinem Chef eine Woche Urlaub machen zu dürfen. Nach Anreise im Privathubschrauber bittet Nathan seinen Besuch um die Unterzeichnung eines umfassenden Non-Disclosure-Agreements, bevor er ihm den Zweck seines Aufenthalts eröffnet. Heim-Helikopter, Luxus-Villa und Vertragswerk erinnern zwar ein bisschen an die gähnend langweilige Fifty Shades of Grey-Verfilmung, aber glücklicherweise wartet in Nathans Spielzimmer kein SM-Paradies, sondern die Künstliche Intelligenz Ava (Alicia Vikander). Sie soll von Caleb auf Herz und Nieren getestet werden, eröffnet ihm sein Gastgeber, oder genauer: Daraufhin überprüft werden, ob sie ein Bewusstsein hat.

Was geht in diesem Kopf vor? (Copyright: Universal Pictures)

… oder kann das weg?

Als Prüfmodus hat sich Nathan dabei einen Turing-Test 2.0 überlegt: Während normalerweise die Probanden des Turing-Tests voreinander verborgen bleiben und der Test als bestanden gilt, wenn es dem menschlichen Teilnehmer nicht auffällt, dass er gerade mit einer Maschine spricht (oder schreibt), weiß Caleb ja bereits, dass Ava eine Maschine ist. So erhält er von seinem Chef den Auftrag, im Wissen darum, dass er mit einem Roboter spricht der Frage nach Bewusstsein nachzugehen. Während der Sitzungen zwischen Caleb und Ava wird dabei schnell klar, dass die KI den Standard-Turing-Test problemlos bestehen würde. Für den jungen Programmierer ist Ava ein mehr als ebenbürtiger Gesprächspartner und nach und nach schleichen sich Zweifel ein, wer denn da gerade wen testet. Unabhängig davon entwickeln die beiden Gefühle füreinander und Ava vertraut ihrem neuen Freund an: Sie will aus der Villa-Schägstrich-Forschungseinrichtung fliehen – und Caleb soll ihr dabei helfen.

Der junge Programmierer ist hin- und hergerissen. Nicht so sehr aus Loyalität zu seinem im Laufe des Films als immer manischer agierenden Chef, sondern weil er nicht einschätzen kann, ob Avas Gefühle für ihn echt sind – oder ob sie programmiert wurde, ihn zu lieben. Sein Forschungsauftrag, nämlich herauszufinden, ob Ava echtes Bewusstsein besitzt, gewinnt für ihn so eine persönliche Dimension. Und wenn Ava tatsächlich ein Bewusstsein besitzt, manipuliert sie ihn vielleicht nur, damit sie nicht am Ende des Experiments von Nathan nicht abgeschaltet wird?

Die Luxus-Villa entpuppt sich als High-Security-Forschungseinrichtung (Copyright: Universal Pictures)

Maschine im Mimikry-Modus

„Was ist eigentlich Bewusstsein?“ wird zur beherrschenden Frage des Films, die durch unterschiedliche Allegorien immer wieder aufbereitet wird. Ava spricht wie ein Mensch, agiert wie ein Mensch, sie sieht sogar aus wie ein Mensch – aber denkt sie auch wie einer? Und was bedeutet das eigentlich, wie ein Mensch zu denken? Ist das für eine Maschine überhaupt das Ziel – oder zeichnet sich eine KI vielleicht gerade dadurch aus, dass sie eben nicht denkt wie ein Mensch?

Begrenzt geistreiches Debüt

Mit Ex Machina legt Alex Garland ein recht beeindruckendes Debüt als Filmregisseur ab, nicht zuletzt, weil das Budget mit 11 Mio. Dollar eher überschaubar war. Mit einem Spielort irgendwo in den Bergen ist der Film ein klassisches Geschlossener-Raum-Stück, der Zuschauer kann sich ganz auf die handelnden Akteure konzentrieren, die ihre Sache allesamt gut machen. An manchen Stellen ist der Film ein bisschen zu vorhersehbar für echte Suspense-Momente, gleicht das aber mit gelegentlichen Überraschungen, vor allem aber durch die übergeordnete Fragestellung wieder aus.

Dennoch handelt es sich letztlich um Recycling alter Ideen, lediglich die Fokussierung auf Ava als humanoider Gegenpart eines echten Menschen mit Motiven, die bis zum Schluss offen bleiben, setzt einen eigenen Akzent. Aber besser gut abgekupfert als schlecht neu gemacht: Auch wenn Ex Machina nicht gerade filmische Maßstäbe setzt, ist der Film technisch und strukturell sehr solide. Gelegentliche Verweise, zum Beispiel auf Wittgenstein, der sich mit Bewusstsein beschäftigt hat oder auf Sergey Brin, einen der Google-Gründer, für den Nathan den Mr. Hyde gibt, kommen leider eher platt daher und stören so den Fluss.

Der Schlüssel zu einer neuen Stufe der Evolution? (Copyright: Universal Pictures)

Mensch vs. Maschine 2.0

Der Bezug zu Google an sich allerdings ist kein Wunder. Wir leben mittlerweile in einer Welt – auch wenn der Vergleich etwas angestaubt ist – in der das Smartphone in der Hosentasche mehr Rechenpower zu bieten hat als die Computer, die einen Menschen auf den Mond gebracht haben. Für nicht einmal 10 Dollar kann man Computer im Chipkartenformat erwerben. Diese Leistungssteigerung bei gleichzeitigem Preisverfall, bekannt geworden als Moore’s Law, lässt die Entwicklung einer „echten“ Künstlichen Intelligenz in greifbarer Nähe erscheinen. Im Rahmen eines Films wird diese Entwicklung notwendigerweise vereinfacht dargestellt. Aber wenn man das Kino als Spiegel der Gesellschaft begreift, zeigt sich allein in der beeindruckenden Zahl der Filme, die sich mit dem Thema befassen, wie sehr das Thema Menschen beschäftigt.

Ex Machina verlagert den Kampf zwischen Mensch und Maschine auf ein geistiges Niveau. Auch wenn das kein komplett neuer Ansatz ist, bietet der Film mit der Frage „Was gibt es eigentlich, das einen intelligenten Menschen von einer intelligenten Maschine unterscheidet?“ einen Beitrag zur Diskussion.

A Most Violent Year: Abel und Anna haben das Ziel vor Augen (Copyright: A24)

Reale historische Kulisse

Der Film spielt im New York der beginnenden 80er Jahre, einer Zeit, in der die Kriminalität die Millionenstadt zu überrollen scheint. „There were more murders and rapes in this city last year than there’ve ever been, so if you’ve come to tell me that we’ve got an urgent security issue here – trust me, I’m aware“, so bringt es Staatsanwalt Lawrence (David Oyelowo) auf den Punkt. Er ist damit beauftragt, das Versorgungswesen in New Jersey aufzuräumen und hat sich die Firma des Protagonisten Abel ausgesucht um ein Exempel zu statuieren. Der wiederum bemüht sich nach Kräften, das vom Schwiegervater geerbte Heizöl-Unternehmen in die Legalität zu überführen und gleichzeitig zu expandieren.

Dabei setzt er alles auf eine Karte: Ein strategisch wichtiges Gelände fehlt ihm noch als Baustein auf seinem Weg zu einem Imperium, doch um es zu bekommen, lässt er sich auf einen gefährlichen Deal ein: Mit seinen gesamten Ersparnissen sichert er sich das Vorkaufsrecht, den vollen Kaufpreis muss er innerhalb von 30 Tagen erbringen. Ein waghalsiger Plan, wenn man bedenkt, dass schon im bestehenden Unternehmen längst nicht alles rund läuft. Denn neben den Ermittlungen der Staatsanwaltschaft werden quasi täglich Tanklaster von Abels Firma überfallen und seine Fahrer dabei brutal zusammengeschlagen. Doch Abel weigert sich standhaft, seine Leute mit Waffen auszurüsten, aus Sorge, die Situation könne damit vollends aus dem Ruder laufen.

Kein klassisches Gangsterkino

Klingt alles ein bisschen verworren und kompliziert? Ist es auch. Auch wenn der Plot eigentlich überschaubar ist, richtet sich A most violent Year nicht gerade an Freunde von Simpelkino. Wer ein klassisches Mafiastück mit viel Geballer und scherenschnittartigen Schwarz-Weiß-Zeichnungen erwartet, wird enttäuscht. Abel ist nicht der patriarchalische Don, der seine schützende Hand über die eigene Familie (und damit ist sowohl die offizielle als auch die inoffizielle gemeint) hält und dabei auch vor Gewaltanwendung nicht zurückschreckt. Eher ist das Gegenteil der Fall: Ganz wie sein biblisches Vorbild versucht er, sich an die Spielregeln zu halten und ist dennoch erfolgreich – was Neider auf den Plan ruft. Seine Gegenspieler, der Staatswanwalt, ist sich dessen bewusst, entscheidet sich als Karrierist allerdings dennoch für eine Anklage und lässt Abels Haus – ob absichtlich oder nicht – just in dem Moment durchsuchen, in dem der Geburtstag einer Tochter gefeiert wird. Die klassischen Positionen des Gangsterfilms verkehren sich hier zumindest ein Stück weit.

Muss von sich überzeugen: Abel sucht dringend Investoren (Copyright: A24)

Alles läuft dabei allerdings sehr gesittet und in einem Wort langsam ab. Bei einer Laufzeit von knapp über zwei Stunden stellt dieses ruhige Erzähltempo eine echte Herausforderung an die Zuschauer dar. Obwohl der Film durchaus mit spannenden Momenten aufwarten kann, entscheidet sich J. C. Chandor für eine große Detailfülle, in der nicht alle Szenen die Story notwendigerweise vorantreiben. Nicht zuletzt schüren Trailer und Titel eine falsche Erwartung an den Film, der eben nicht eine Wiederauflage von Filmen à la Coppola darstellt, sondern bewusst mit den Genre-Regeln bricht. Und auch wenn spätestens seit The Sopranos New Jersey im Kopf des Zuschauers untrennbar mit der Mafia verbunden wird, ist Abel eigentlich weniger Mafioso als Kapitalist.

Und die Moral von der Geschicht‘ wissen wir nicht

So gesehen befindet sich der Film thematisch näher an Margin Call, Chandors Debüt aus 2011, ein minutiöses Porträt des Crashs einer fiktiven, an die Lehman Brothers angelehnten Bank. Doch während Margin Call schon allein über die Thematik Aktualität erhielt, erschließt sich die Daseinsberechtigung von A most violent Year nicht unmittelbar. Ist es eine Geschichte über das Durchhalten, eine über das Scheitern und des Akzeptierens der Realität, ist es Kapitalismus-Kritik oder Kapitalismus-Verherrlichung? Es ist angenehm, dass der Film dem Zuschauer keine Antworten auf dem Silbertablett präsentiert – aber so fehlen leider auch die Reibungspunkte, anhand derer sich eine eigene Position erst herausbilden kann.

Deutlich mehr als eine Sekretärin: Abels Frau Anna begegnet ihrem Mann auf Augenhöhe (Copyright: A24)

Filmisch und schauspielerisch ist der Film allerdings dennoch überzeugend und insbesondere das Lob für Jessica Chastain, deren Charakter Anna sich nicht mit der zweiten Reihe hinter ihrem Mann begnügen möchte, ist gerechtfertigt. Sieht man von dem langsamen Erzähltempo ab, kann man dem Film darüber hinaus auch seine Unaufgeregtheit, die so sehr mit modernen Hollywood-Erzählungen bricht, zugutehalten. Wer allerdings mit dem Gefühl der Zufriedenheit aus dem Kino gehen möchte, gerade etwas mit klarer Aussage gesehen zu haben, sollte sich A most violent Year allerdings eher sparen.

Achtung: Dieser Artikel enthält Spoiler. Jede Menge. Und sagt nachher nicht, wir hätten nix gesagt!

Ein ungleiches Paar (Copyright: Universal Pictures)

Eine junge Studentin bekommt ein Paket Drogen in ihren Bauch implantiert, welches in ihrem Körper aufreißt, eine Substanz freisetzt, die 100% ihrer zerebralen Fähigkeiten aktiviert und sie auf diese Weise in einen allwissenden menschlichen Supercomputer verwandelt. Das ist die Geschichte von Luc Bessons Science-Fiction Thriller Lucy. Neben 90-minütiger Unterhaltung wirft der Film auch ernsthafte Fragen über digital vernetztes Denken und die Akzeptanz einer möglichen neuen Weltsicht auf. Besson bereitet den Rezipienten auf ein neues digitales Zeitalter durch den computerisierten Menschen vor und stellt dabei bisherige wissenschaftliche Erkenntnisse in Frage. Lucy zeigt in diesem Sinne eine zweite Renaissance – eine Wiedergeburt der Menschheit. Die Koexistenz von Mensch und Maschine sowie ihre Verschmelzung miteinander stehen im Mittelpunkt der digitalen Revolution, die die bisherige darwinistische Evolutionstheorie abzulösen scheint. From evolution to revolution: wenn die Menschheit vor den Trümmern ihrer bisherigen Erkenntnisse steht.

Ein menschlicher Supercomputer

Die Protagonistin des Films, Lucy, verkörpert von Scarlett Johansson, lebt als amerikanische Studentin ein sorgloses Leben in Taiwan. Eines Tages zwingt sie ihr Freund Richard dazu, einen Koffer mit ihr unbekanntem Inhalt an den Geschäftsmann Mr. Jang auszuliefern. Der Kriminelle Jang lässt sie entführen und benutzt sie als lebendes Transportmittel, indem er ihr die Drogen, die sich in dem mysteriösen Koffer befanden, unter die Bauchdecke implantieren lässt. Als Lucy versucht, vor ihren Entführern zu fliehen, reißt das Packet während eines Kampfes mit ihren Kidnappern in ihrem Bauch auf, sodass die chemisch produzierte Substanz in Lucys Blutbahn gerät. Die Droge, künstlich hergestelltes C.P.H.4 (ein Stoff der allein eine Erfindung der Filmemacher ist), ermöglicht Lucy Stück für Stück Zugang zu ihren gesamten zerebralen Fähigkeiten zu erhalten, von denen ein normaler Mensch laut Film nur 10% nutzen kann. Lucy entwickelt sich auf diesem Wege zu einem menschlichen Computer, der alles um sich herum aufnimmt und verarbeitet. Sie verfügt über ein unschätzbar großes Wissen so wie über physische Superkräfte und besitzt die Fähigkeit, die Welt durch Telekinese und Telepathie zu steuern.

Die Protagonistin nutzt ihre Kräfte, um sich an ihren Kidnappern zu rächen. Parallel zu dieser Story, wird die Geschichte immer mal wieder auf die Vorlesung des Gastdozenten Professor Norman, gespielt von Morgan Freeman, gelenkt, der an der Sorbonne-Universität in Paris referiert. Dieser spricht über die Möglichkeit, mehr als die normal zugänglichen 10% eines menschlichen Gehirns nutzen zu können und weist auf die daraus resultierenden Konsequenzen hin. Lucy tritt mit ihm in Kontakt, als sie versucht, mehr über die Droge und ihre Wirkungsweise herauszufinden. Am Ende des Films begreift die Protagonistin schließlich, dass ihr Körper der starken Wirkung des C.P.H.4s nicht mehr gewachsen ist und sie entscheidet sich, ihr Leben der Wissenschaft zu opfern. Aus diesem Grund reist sie nach Paris und bittet Dr. Norman, ihr den Rest der Droge einzuflößen, die sie sich zuvor beschafft hat, sodass sie letztendlich ihre gesamte Hirnkapazität nutzen kann. Aufgrund der hohen Dosis, die ihr Dr. Norman verabreicht, löst Lucy sich in einzelne Teilchen auf und verwandelt sich in einen USB-Stick, der über alles Wissen verfügt.

Vom Regen… (Copyright: Universal Pictures)

Luc Besson bleibt in der Box

Bevor und während Lucy sich in das Speichermedium transformiert, stellt sie das bisherig gültige Konzept der Menschheit und alle geltenden physikalischen Gesetze in Frage. Ihrer Meinung nach bestehe die Einzigartigkeit des Menschen nicht. Darüber hinaus habe sich der Mensch alle naturwissenschaftlichen Maßeinheiten nur ausgedacht, um die irdischen Vorkommnisse auf für ihn verständliche Weise herunterzubrechen. „All social systems we’ve put into place are a mere sketch: one plus one equals two, that’s all we’ve learned, but one plus one never equaled two – there are in fact no numbers and no letters, we’ve codified our existence to bring it down to human size, to make it comprehensible, we’ve created a scale so we can forget its unfathomable scale.”, erklärt Lucy dem Professor. Doch Besson entwirft enttäuschender Weise kein explizites Alternativkonzept zum bisher bestehenden. Das Geheimnis der neuen Ära befindet sich auf dem USB-Stick gespeichert, dessen Inhalt dem Zuschauer bis über das Ende des Films hinaus verborgen bleibt.

Ein neuer Urknall?

Deutlich wird nur, dass mit Lucys computerähnlichen Rechenfähigkeiten und ihrer Verwandlung eine neue Wunde in der Geschichte der Menschheit aufreißt. Neben dem kopernikanischen Weltbild, der darwinistischen Evolutionstheorie und der Erkenntnis, keine Kontrolle über das eigene Unterbewusstsein zu haben, entwirft Besson nach freudschem Vorbild (die drei Kränkungen der Menschheit erklärt Sigmund Freud genauer in seinem Werk Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse) die Idee eine vierte Kränkung der Menschheit in seinem Werk, die alle bisher gültigen Gesetzmäßigkeiten in Erschütterung versetzt. Der Film strotzt dabei nur so vor Symbolen und Anspielungen, die diese Geburt einer neuen Welt versinnbildlichen. So ist die Protagonistin Lucy, benannt nach der ersten Frau, durch ihre Namensgebung geradezu dazu prädestiniert, das Ursprungswesen der neuen Spezies zu sein. Das Leitmotiv der Zellteilung als Symbol für neues Leben zieht sich darüber hinaus durch den gesamten Film. Es ist nicht nur die Droge, in Lucys Körper, die die rasante Vermehrung ihrer Zellen anregt, das Thema de r Geburt findet sich auch im Bild des spermienartigen Asteroidensturms am Ende des Films wider, an dem zahlreiche Bilder zusammenclashen und auf diese Weise einen neuen Urknall symbolisieren.

… in die Traufe (Copyright: Universal Pictures)

Lucy reist während ihrer Verwandlung zu einem Speichermedium durch die Vergangenheit, legt Station in ausgewählten Epochen der Menschheit ein und kehrt zum Ursprung allen Lebens, der ersten Zellteilung, zurück. Die Zellen werden in Bessons Film auf der einen Seite zu Lebensspendern, gewinnen jedoch auch auf der anderen Seite Überhand über Lucys Körper durch ihre rasante Reproduktion und zerstören ihre menschliche Gestalt.
Neben Darwin bleibt natürlich auch die Religion nicht verschont. In der Schlussszene symbolisiert Lucy in einem Tableau vivant angelehnt an das berühmte Fresko Michelangelos den biblischen Adam, der in diesem Fall nicht von Gott, sondern von einem Affen erschaffen wird. Die Evolutionstheorie wird auf diese Weise wie die Erschaffung des Menschen durch Gott mythisiert; zurück bleibt eine darwinistische Legende, eine gekränkte Menschheit.

The Computational Turn

Nicht ganz ohne Grund spielt sich darüber hinaus die actiongeladene Endszene des Films in einer Universität ab, nach Humboldtschen Ideal der Ort, an dem alles Wissen kondensiert und sich an weitere Generationen verbreitet. Auch in diesem Zusammenhang kommt das Bild der Zellteilung noch einmal ins Spiel: jede einzelne Zelle gibt ihre gesamten Informationen bei ihrer Teilung an die Tochterzelle weiter wie Lucy ihr Wissen an die Menschheit weitergibt. „If you’re asking me what to do with all this knowledge you’re accumulating […] pass it on. Just like any simple cell, going through time”, rät Professor Norman Lucy. Die Protagonistin nutzt dabei nicht mehr das altbewehrte Buch, um ihr Wissen weiterzugeben, sondern eine neue Hardware – ein digitales Speichermedium und leitet damit eine Ära der digitalisierten Menschheit ein.

Diese Frau sollte man nicht unterschätzen (Copyright: Universal Pictures)

Der Brite David Berry hat in diesem Zusammenhang die interessante Theorie entwickelt, dass digitale Codes eine neue Art des Denkens hervorrufen und die Erlernung neuer Fähigkeiten wie beispielsweise das Lesen von Computerdatensätzen provozieren. Der Wissenschaftler macht somit auf eine Revolution der Wissensverbreitung aufmerksam wie sie beispielsweise auch durch Gutenbergs Buchdruck im 15. Jarhundert hervorgerufen wurde. So stellt Berry folgende Vermutung an: „Perhaps we are beginning to see reading and writing computer code as part of the pedagogy required to create a new subject produced by the university, a computational or data-centric subject.“ (David Berry: The computational turn. Thinking about the digital humanities) Genau diese Vision wird durch Besson auf die Kinoleinwand gebracht. Lucy eignet sich ihr Wissen durch das rasante Lesen von Computercodes an und wird zum menschlichen Rechner.

Alles geht weiter

Der Evolutionsprozess ist in Bessons Film zugleich als eine Allegorie auf die Weitergabe und Ansammlung von Wissen sowie der Entwicklung dieser Wissensverbreitung anzusehen. Evolution und Wissensproduktion werden auf gleiche Weise durch Fehler oder neue Entdeckungen unterbrochen, in andere Richtungen gelenkt und vorangetrieben. „All living beings, from plants and insects to higher mammals and man, have evolved through a long, complex process of trial and error.“ , schreibt Stephen Greenblatt in seinem Buch The Swerve (in dem es übrigens zahlreiche interessante Parallelen zum Film Lucy gibt), “The Process involves many false starts and dead ends, monsters, prodigies, mistakes creatures that were not endowed with all the features that they needed to complete for resources and to create offspring.” Die blonde Heldin unseres Films macht Professor Norman auf eben diese Fehler in der Geschichte der Wissenschaften aufmerksam. Die Menschheit hat sich geirrt – in (fast) allem. Die Produktion und Weitergabe von Wissen wird weitergehen wie die Entwicklung des Menschen.

Luc Besson legt der Menschheit mit Lucy die Pistole auf die Brust (Copyright: Universal Pictures)

Die Zeit ist dabei für Lucy der einzig bestehende Parameter, der unsere Existenz als Mensch überhaupt erst ermöglicht. Sie definiert die Dauer einer bestimmten Konstellation von Atomen, die beispielsweise unseren Körper formen. Sie ermöglicht es uns, auf eine Vergangenheit zurückzublicken und neue Wissensbausteine zu älteren hinzuzufügen. Lucy kann aufgrund der Existenz der Zeit durch ihre verschiedenen Epochen und damit durch die unterschiedlichen Entwicklungsstadien des Menschen hindurchreisen. Sie begibt sich während ihrer Zeitreise zum New Yorker Times Square (ja, die Wahl des Ortes ist auch hier nicht ganz ohne Bedeutung) und lässt dort die Jahrhunderte in einem Zeitraffer an sich vorbeiziehen. Dabei wird deutlich, dass die Wissenschaft die treibende Kraft für die Entwicklung der Menschheit ist. Sie ist der Motor für den Fortschritt in der Zeit.

Bereit für die zweite Renaissance?

Lucy opfert sich zwar für die Wissenschaft auf, erklärt sich jedoch selbst im gleichen Zug für unsterblich. Wir sterben niemals wirklich. Mit unserem Ableben formieren sich lediglich unsere Atome neu. Diese Idee hatte bereits der römische Philosoph Lucretius (etwa 99 – 53 v. Chr.), der eine religiöse Deutung des Todes ablehnt. In seinen Augen berührt der Tod uns in keinster Weise, denn wenn wir tot seien, verspürten wir weder Schmerz, noch ein Verlangen, noch Angst. Mit dieser Aussage orientiert sich Lucretius an dem bekannten griechischen Philosoph Epikur (der immer wieder gerne in zeitgenössischen Filmen zitiert wird, ein Beispiel wäre Lars von Triers Nymphomaniac), der die beruhigenden Worte sprach: „Das schauerlichste Übel, der Tod, geht uns nichts an, denn solange wir leben, ist der Tod nicht da, wenn er aber da ist, sind wir nicht mehr.“
Luc Besson präsentiert uns mit Lucy also einen Paradigmenwechsel – einen Aufbruch in ein Zeitalter der vollständigen Digitalisierung. Das Alternativkonzept der digitalen Ära liegt jedoch wie die fünfte Dimension in Interstellar (wobei hier noch ein Versuch einer Darstellung vorgenommen wird) hinter dem Vorstellungshorizont der Zuschauer und vielleicht auch hinter dem der Filmemacher selbst.

Schlüsselszene: Creación de Adám (Michelangelo Buonarroti)

Der Film zeigt uns, dass die Menschheit für einen solch radikalen Wandel – für ihre eigene Wiedergeburt – noch nicht bereit ist. So reagieren alle Figuren in Lucys Umgebung mit Überforderung auf die Fähigkeiten der schönen Blonden.

Wo kommen wir da denn hin?

Selbst Professor Norman revidiert seine Aussage, es sei die Aufgabe der Menschen über den Horizont der bestehenden Wissenschaften hinauszublicken, am Ende des Films. Von der darwinistischen Evolution zu einer wissenschaftlichen Revolution durch eine neue Weltsicht: Norman sieht darin die Bedrohung der geordneten Verhältnisse, seiner eigenen wissenschaftlichen Disziplin und die Gefahr eines Chaos‘, welches alle Systeme und Strukturen auf der Welt zum Einsturz bringen würde. Und schwupp, befinden wir uns wieder im Mittelalter, in dem Menschen nicht aus Atomen bestanden und das Leben nicht mit dem Tod endete – zumindest nicht auf offener Straße laut ausgesprochen. Der Professor selbst ist überfordert von der Vorstellung, als Mensch nicht Maßstab aller Dinge zu sein und tritt der neuen Kränkung der Menschheit durch Lucys Verwandlung in einen allwissenden Computer mit Respekt gegenüber. Steven Shapin charakterisiert diese Haltung der Wissenschaft treffend in seinem Werk Never Pure, in dem es heißt: „Instead of reckoning rightly or seeing what is authentically there to be seen, passion- and interest-influenced human beings tend to think and see not what is but what they wish to be the case.“ Mit voller Bremskraft Richtung Entwicklung der Menschheit!

Sicherlich ist es auch eine Aufgabe von Science Fiction, uns auf eine derartig vorstellbare Zukunft vorzubereiten. Auch das Science-Fiction-Universum von Star Trek zeigt eine solche Ausrichtung und scheint unserer Zivilisation immer einen Schritt voraus zu sein, was zum Beispiel Toleranz und Emanzipation betrifft.

In Lucy verschwindet der Mensch vollständig hinter der Maschine. Und einige Fragen bleiben dabei offen: wie weit können wir gehen? Wo liegen im Zeitalter von Google-Brillen und Computerchipimplantaten (der Roman Black out von Andreas Eschbach befasst sich übrigens mit diesem Thema) die Grenzen der digitalen Vernetzung? Wie können wir uns vor unserer eigenen Zugrunderichtung als selbstständig denkende Individuen schützen?

Berühmt geworden durch dem autobiografischen Animationsfilms Persepolis (2007), gilt Satrapi als feinfühlige (Kunst-) Filmemacherin, die vor allem politisch brisante Themen im Repertoire führt, dabei immer einen sehr persönlichen Zugang wählend. Das auf Satrapis gleichnamigen Graphic Novel entstandene Filmdebüt schmückt sich mit dem Großen Preis der Jury in Cannes sowie mit zwei Oscarnominierungen. Mit solch weltweiter Anerkennung für Persepolis kam wohl auch die künstlerische Freiheit für die Regisseurin und Zeichnerin, die in ihrem zweiten Langfilm Huhn mit Pflaumen (2011) vom Biografischen abrückt und sich ins Fabelhafte wagt. Ihr neuster Kinofilm schlägt wiederum etwas andere Töne an als zuvor, das gewohnt poetische Terrain ein stückweit verlassend.

Hat Probleme, und zwar keine kleinen: Jerry (Copyright: Lions Gate Entertainment)

The Voices: Was die Stimmen erzählen

The Voices erzählt die Geschichte des sympathisch verschrobenen Fabrikarbeiters Jerry (Ryan Reynolds), der sich in seine heiße Arbeitskollegin verliebt, sich jedoch leider durch den Mord an dieser selbst die Chance auf eine glückliche Zukunft in Zweisamkeit mit ihr verbaut. Um diesen Moment der geistigen Abwesenheit, diesen Fauxpas, zu verarbeiten und weiteres Vorgehen zu planen, berät sich Jerry mit seinen beiden Haustieren Mr. Whiskers und Bosco, als Externalisierungen der sozial nicht ganz so kompetenten Stimmen in seinem Kopf.

Genrekonventionen als Experimentierfeld

Satrapi erkundet mit ihrem aktuellen Kinofilm The Voices vermeintlich diametral entgegengesetzte Gefilde. Während Persepolis als coming-of-age Biopic noch eindeutigere Identifikationsangebote lieferte, grenzt sich die absurd anmutende Handlung des Realfilms The Voices vermutlich deutlich vom Alltag der Zuschauerschaft ab. Verstand sich Persepolis als politisch engagiertes Arthouse Kino, zielt The Voices zunächst einmal auf (mainstream) Entertainment. Beide Filme mögen eine andere Filmsprache sprechen, den Zuschauer auf andere Weise tangieren, sich als verschiedene Genre präsentieren und ihre Schwerpunkte dementsprechend anders setzen, sie teilen dennoch eine Grundstimmung, einen gewissen Akzent. So lassen sich durchaus Parallelen erkennen, die Satrapis Handschrift führen und ihr neustes Werk in die Tradition seiner Vorgänger einreiht.

Wenn die Angebete im Kühlschrank statt im Bett landet, läuft etwas schief (Copyright: Lions Gate Entertainment)

Ebenso wie sich der fast infantil inszenierte und dennoch tiefsinnige Persepolis klassischer Genreeinteilungen entzieht, entpuppt sich auch The Voices als wahrer Genrehybrid zwischen selbstironischer Komödie und makabrem Thriller. Satrapi führt uns ein in den Mikrokosmos einer Badewannenfabrik mitten im Nichts der US-Amerikanischen Provinz. Das überzogene Setting, angefangen bei den knallpinken Arbeiteroveralls, deutet eine gewisse Verschobenheit zur Realität der tristen, ordinären Kleinstadt bereits voraus: normal ist hier wenig. Spätestens bei der skurrilen Firmenfeier, und allerspätestens mit Einsatz einer Polonäse durch das labyrinthische Filmengebäude, begleitet von Solotanzeinlagen unter Glitterregen in Slomotion, wird klar, Satrapi serviert uns eine ordentliche Portion Ironie. Welchen dramat(urg)ischen Plan die iranisch stämmige Filmemacherin hier verfolgt, verdeutlicht uns der radikale Bruch im Szenario: ein kaltblütiger Mord. Unvorbereitet kippt die Stimmung von harmonischem Klamauk zu dissonanter Ambivalenz, reißt uns mit und lässt uns irgendwo dazwischen stehen. Unsere Hauptidentifikationsfigur, der sympathische Trottel, wird zum wahnsinnigen Serienkiller. Bilder von oberflächlichen, wenn auch glücklichen Fabrikarbeitern weichen dem Porträt eines kranken Mannes, dessen Schicksal wir nun in aller Tragik verfolgen.

Ryan Reynolds in einer eher ungewöhnlichen Rolle (Copyright: Lions Gate Entertainment)

Trotz dieser generischen 180° Wendung hält Satrapi an den zuvor etablierten Elementen überzogener Komik fest. Sicherlich eine Notwendigkeit, will man die Zuschauerschaft bei (guter) Laune halten. Dennoch: der Spagat zwischen diesen zwei Polen ist ein spürbar kniffliger und erfordert durchaus die wohlwollende Offenheit der KinobesucherInnen (den Film weiterhin ernst zu nehmen). Möglicherweise intendiert Satrapi mit ebendiesen Kontrasten die Intensität des Filmerlebnisses zu steigern und somit die Handlung des Films selbst belangreicher, bedeutungsschwangerer erscheinen zu lassen? Immerhin sorgt diese Strategie für manch gelungene Überraschung — eine „Grundsicherung“ an Spannung und Entertainment ist somit garantiert. Zwischenfazit: ein gründlich durchkomponierter Film, die Zuschauerreaktionen und –antizipationen mitdenkend. Doch während Satrapi genrekategorisch so aus dem Vollen schöpft und selbstbewusst den Killer im Pharmazeutika-Delirium bollywoodsche Musicaleinlagen mit Jesus tanzen lässt, scheint für das Grundgerüst des Films jeglicher kombinatorische Mut bereits verschossen. Die Basis allen Geschehens schimmert als tragische Backstory Wound des Helden, dessen Schandtaten auf traumatische Kindheitserlebnisse zurück zu führen sind, durch alle noch so innovatorischen Schichten des Films, welche dieses standardisierte Klischee des Drehbuchschreibens, diesen (etwas zu) einfachen Kniff, trotz ihrer gewagten Wendungen nicht zu kaschieren vermögen.

So war das mit dem Abschleppen vermutlich nicht gedacht (Copyright: Lions Gate Entertainment)

Spaß über Tiefgang

The Voices fordert das Einlassen auf Absurdität, auf Dissonanzen. Der Perspektive der Hauptfigur folgend, stürzt sich die Stimmung des Films von Euphorie zu Trübsal und zurück, konfrontiert uns bald mit der bitteren Realität eines einsamen Geisteskranken, bald mit seinen illusorischen Vorstellungen einer überspitzt harmonischen Welt. Satrapi spielt diese Gegensätze selbstironisch gegeneinander aus; eine durchaus spritzige, unterhaltsame Filmerfahrung, die, man sei gewarnt, dennoch einen Hang zum Charme des Verschrobenen (um nicht zu sagen schlicht und einfach zu Quatsch) voraussetzt.

The Voices oder: (Die spannende Frage, ob man den Ratschlägen von Tieren folgen sollte) (Copyright: Lions Gate Entertainment)