Richtung Zukunft: Ruby und Martin brennen durch (Quelle: Offizielle Website)

Ruby und Martin strotzen vor Glück und Energie. Frosch bettet sie nicht nur ein in diese stürmische Zeit des Aufbegehrens, er macht sie zum Motor des Aufbruchs selbst. Mit Handkamera folgt er ihrem mitreißenden Taumel — und zeigt uns aus unmittelbarer Nähe, wie dieser zum freien Fall wird. Denn die „unzüchtigen“ Pläne des Paares werden vereitelt, noch bevor sie fruchten können. Martin wird zur Zwangsarbeit geschickt, Ruby hinter die Mauern einer katholischen Erziehungsanstalt. Es scheint, als gäbe es wahrhaftig „kein zurück“…

Aus der Traum von Berlin: Martin wird abgeführt (Quelle: Offizielle Website)

Da tut sich was im deutschen Kino

Der Filmtitel ist nicht nur inhaltlich gesehen programmatisch. Die schwarz-weiß Ästhetik, die bewegte, fast dokumentarisch anmutende Kameraführung, die spürbare Freiheit im Schauspiel erinnern selbst an das avantgardistische Kino der damaligen Zeit. Dem Vorbild der französischen Nouvelle Vague oder dem (früheren) italienischen Neorealismus folgend, ging es im Jungen Deutschen Film der 60er Jahre um eine radikale Erneuerung der Filmsprache. Raus aus dem Biedermeier von „Papas Kino“, lautete das Motto; Platz schaffen für innovative Inszenierungen und, allem voran, für politisch relevante
(Gegenwarts-) Themen. Mit Von jetzt an kein Zurück geht Frosch den Weg dieser freigeistigen Cineasten ein Stückchen weiter.

Der Vergleich zu den europäischen Vätern der cineastischen Avantgarde ist durchaus nicht zu optimistisch gezogen. Was tut sich da im deutschen Kino? Vor einem knappen Jahr schillerte Jakob Lass Lovesteaks über die Leinwände wie ein funkelnder Edelstein inmitten der totgeglaubten Brachlandschaft des deutschen Films, als internationale Erfolge wie Gegen die Wand (2004), Der Untergang (2004) oder Das Leben der anderen (2006) schon fast wieder vergessen waren, und der Ruhm wieder ans (u. A.) französische Kino abgetreten war. Als erster Langfilm der sogenannten FOGMA-Bewegung repräsentierte Lass Kinodebüt den Ideenreichtum der jungen deutschen Filmemachergeneration, die mit reduzierten Mitteln (keine künstliche Beleuchtung, kein Make-up, keine Dialogvorgaben) eine ungeheure Ausdrucksstärke erzeugen. Auch Frosch, der nicht direkt mit der Bewegung affiliiert ist, scheint nach dem Motto „weniger ist mehr“ zu agieren – ein Weniger, das sich ironischerweise aus finanziellen Engpässen aufdrängt – und gewinnt dadurch eine Spontanität, die sich in der Realitätsnähe des Filmes wieder spiegelt. Ohne fixe Regeln umgeht Frosch geschickt die Gefahr, prätentiös zu wirken, wie es seiner Meinung nach die DOGMA-Bewegung der 80er war. Froschs Ansatz manifestiert sich besonders in ausgedehnten Schauspielimprovisationen, welche Hauptdarstellerin Victoria Schulz auf dem Filmfest Oldenburg den Seymour Cassel Award als Beste Schauspielerin einbrachte.

Ruby daheim im Spießertum (Offizielle Website)

Am Ende des Films sind zehn Jahre vergangen. Für Ruby und Martin kommt es erneut zur Begegnung – miteinander, natürlich, aber auch mit all den schmerzlichen Erinnerungen. Dem Unausgesprochenen, damals, dem Unsagbaren, heute. Froschs Film macht nun den Anfang, zumindest die gegenwärtige Sprachlosigkeit angesichts dieses Kapitels deutscher Geschichte zu überbrücken.

Berühmt geworden durch dem autobiografischen Animationsfilms Persepolis (2007), gilt Satrapi als feinfühlige (Kunst-) Filmemacherin, die vor allem politisch brisante Themen im Repertoire führt, dabei immer einen sehr persönlichen Zugang wählend. Das auf Satrapis gleichnamigen Graphic Novel entstandene Filmdebüt schmückt sich mit dem Großen Preis der Jury in Cannes sowie mit zwei Oscarnominierungen. Mit solch weltweiter Anerkennung für Persepolis kam wohl auch die künstlerische Freiheit für die Regisseurin und Zeichnerin, die in ihrem zweiten Langfilm Huhn mit Pflaumen (2011) vom Biografischen abrückt und sich ins Fabelhafte wagt. Ihr neuster Kinofilm schlägt wiederum etwas andere Töne an als zuvor, das gewohnt poetische Terrain ein stückweit verlassend.

Hat Probleme, und zwar keine kleinen: Jerry (Copyright: Lions Gate Entertainment)

The Voices: Was die Stimmen erzählen

The Voices erzählt die Geschichte des sympathisch verschrobenen Fabrikarbeiters Jerry (Ryan Reynolds), der sich in seine heiße Arbeitskollegin verliebt, sich jedoch leider durch den Mord an dieser selbst die Chance auf eine glückliche Zukunft in Zweisamkeit mit ihr verbaut. Um diesen Moment der geistigen Abwesenheit, diesen Fauxpas, zu verarbeiten und weiteres Vorgehen zu planen, berät sich Jerry mit seinen beiden Haustieren Mr. Whiskers und Bosco, als Externalisierungen der sozial nicht ganz so kompetenten Stimmen in seinem Kopf.

Genrekonventionen als Experimentierfeld

Satrapi erkundet mit ihrem aktuellen Kinofilm The Voices vermeintlich diametral entgegengesetzte Gefilde. Während Persepolis als coming-of-age Biopic noch eindeutigere Identifikationsangebote lieferte, grenzt sich die absurd anmutende Handlung des Realfilms The Voices vermutlich deutlich vom Alltag der Zuschauerschaft ab. Verstand sich Persepolis als politisch engagiertes Arthouse Kino, zielt The Voices zunächst einmal auf (mainstream) Entertainment. Beide Filme mögen eine andere Filmsprache sprechen, den Zuschauer auf andere Weise tangieren, sich als verschiedene Genre präsentieren und ihre Schwerpunkte dementsprechend anders setzen, sie teilen dennoch eine Grundstimmung, einen gewissen Akzent. So lassen sich durchaus Parallelen erkennen, die Satrapis Handschrift führen und ihr neustes Werk in die Tradition seiner Vorgänger einreiht.

Wenn die Angebete im Kühlschrank statt im Bett landet, läuft etwas schief (Copyright: Lions Gate Entertainment)

Ebenso wie sich der fast infantil inszenierte und dennoch tiefsinnige Persepolis klassischer Genreeinteilungen entzieht, entpuppt sich auch The Voices als wahrer Genrehybrid zwischen selbstironischer Komödie und makabrem Thriller. Satrapi führt uns ein in den Mikrokosmos einer Badewannenfabrik mitten im Nichts der US-Amerikanischen Provinz. Das überzogene Setting, angefangen bei den knallpinken Arbeiteroveralls, deutet eine gewisse Verschobenheit zur Realität der tristen, ordinären Kleinstadt bereits voraus: normal ist hier wenig. Spätestens bei der skurrilen Firmenfeier, und allerspätestens mit Einsatz einer Polonäse durch das labyrinthische Filmengebäude, begleitet von Solotanzeinlagen unter Glitterregen in Slomotion, wird klar, Satrapi serviert uns eine ordentliche Portion Ironie. Welchen dramat(urg)ischen Plan die iranisch stämmige Filmemacherin hier verfolgt, verdeutlicht uns der radikale Bruch im Szenario: ein kaltblütiger Mord. Unvorbereitet kippt die Stimmung von harmonischem Klamauk zu dissonanter Ambivalenz, reißt uns mit und lässt uns irgendwo dazwischen stehen. Unsere Hauptidentifikationsfigur, der sympathische Trottel, wird zum wahnsinnigen Serienkiller. Bilder von oberflächlichen, wenn auch glücklichen Fabrikarbeitern weichen dem Porträt eines kranken Mannes, dessen Schicksal wir nun in aller Tragik verfolgen.

Ryan Reynolds in einer eher ungewöhnlichen Rolle (Copyright: Lions Gate Entertainment)

Trotz dieser generischen 180° Wendung hält Satrapi an den zuvor etablierten Elementen überzogener Komik fest. Sicherlich eine Notwendigkeit, will man die Zuschauerschaft bei (guter) Laune halten. Dennoch: der Spagat zwischen diesen zwei Polen ist ein spürbar kniffliger und erfordert durchaus die wohlwollende Offenheit der KinobesucherInnen (den Film weiterhin ernst zu nehmen). Möglicherweise intendiert Satrapi mit ebendiesen Kontrasten die Intensität des Filmerlebnisses zu steigern und somit die Handlung des Films selbst belangreicher, bedeutungsschwangerer erscheinen zu lassen? Immerhin sorgt diese Strategie für manch gelungene Überraschung — eine „Grundsicherung“ an Spannung und Entertainment ist somit garantiert. Zwischenfazit: ein gründlich durchkomponierter Film, die Zuschauerreaktionen und –antizipationen mitdenkend. Doch während Satrapi genrekategorisch so aus dem Vollen schöpft und selbstbewusst den Killer im Pharmazeutika-Delirium bollywoodsche Musicaleinlagen mit Jesus tanzen lässt, scheint für das Grundgerüst des Films jeglicher kombinatorische Mut bereits verschossen. Die Basis allen Geschehens schimmert als tragische Backstory Wound des Helden, dessen Schandtaten auf traumatische Kindheitserlebnisse zurück zu führen sind, durch alle noch so innovatorischen Schichten des Films, welche dieses standardisierte Klischee des Drehbuchschreibens, diesen (etwas zu) einfachen Kniff, trotz ihrer gewagten Wendungen nicht zu kaschieren vermögen.

So war das mit dem Abschleppen vermutlich nicht gedacht (Copyright: Lions Gate Entertainment)

Spaß über Tiefgang

The Voices fordert das Einlassen auf Absurdität, auf Dissonanzen. Der Perspektive der Hauptfigur folgend, stürzt sich die Stimmung des Films von Euphorie zu Trübsal und zurück, konfrontiert uns bald mit der bitteren Realität eines einsamen Geisteskranken, bald mit seinen illusorischen Vorstellungen einer überspitzt harmonischen Welt. Satrapi spielt diese Gegensätze selbstironisch gegeneinander aus; eine durchaus spritzige, unterhaltsame Filmerfahrung, die, man sei gewarnt, dennoch einen Hang zum Charme des Verschrobenen (um nicht zu sagen schlicht und einfach zu Quatsch) voraussetzt.

The Voices oder: (Die spannende Frage, ob man den Ratschlägen von Tieren folgen sollte) (Copyright: Lions Gate Entertainment)

Von Vodkaflasche zu Resignation

Das Drama um die Hausenteignung des Arbeiters Kolya legt die gut geölten Mühlen der Korruption von Justiz, Polizei und Politik in Russland offen und stößt damit im eigenen Land auf heftige Kritik von oben. In einem Schauprozess nach dem nächsten verliert Kolya sein Grundstück, seine Lebensgrundlage, seine Würde. Der Weg der Hoffnungslosigkeit führt den überforderten Ehemann und Vater erstmal und immer wieder zur Vodkaflasche, bis er tatsächlich fast ohne Gegenwehr zu dem resignierten, gehorsamen Niemand wird, zu dem ihm seine machtversessenen Gegenspieler aus Lokalpolitik, Justiz und Wirtschaft machen wollten.

Zvyagintsevs konstruktive Kritik (um nicht zu sagen offenherzige Wahrheitsbekundung) an fehlender Rechtsstaatlichkeit wird im eigenen Land als verräterischer Affront gedeutet. Längst bereuen die russischen Behörden in aller Öffentlichkeit die finanzielle Förderung des Films, doch zu spät—Zvyagintsevs Streifen flimmert bereits über die Leinwände der (westlichen) Filmfestivals von Cannes bis Toronto und stößt auf überwältigende Resonanz. Die Oscarnominierung in der Kategorie ‚Bester fremdsprachiger Film‘ könnte man hier fast schon eine logische Konsequenz nennen.

Kritik nicht erwünscht

Die russische Obrigkeit sieht in Leviathan vor allem die Bestätigung eines verzerrten Außenbildes ihres Staates, welches westliche Kritiker in ihrer vorurteilsbelasteten Meinung wohl bestärken mag, in Russland selbst jedoch bitte nicht keimen und gedeihen soll. Folglich wird der Film den dortigen Kinobesuchern in abgeschwächter Version präsentiert, mutmaßlich um das schockierende Gesamtbild der Korruption, das der Regisseur von seinem Land zeichnet, in ein Einzelporträt zu verwandeln. Ein schwarzes Schaf in der Politik wird doch den gesamten Staatsapparat des Landes nicht zur faulen Herde machen? Eben jenes letzte Aufbäumen, jener letzte Versuch des Verschleierns, scheint eine längst offensichtliche Realität umso mehr zu bekräftigen. Im director’s cut hingegen bleibt wenig Zweifel über die Verhältnisse von Schuld und Unschuld, von Recht und Ungerechtigkeit, von Macht und Unterdrückung zwischen der Obrigkeit und dem kleinen Manne.

Leviathan: Kolya sackt unter der Last der Anschuldigungen zusammen (Copyright: SONY Pictures)

Ein schonungsloses Bild

In diesem stillen Film, der den wütenden Schreien der Protagonisten mehr Raum gewährt als beispielsweise dramatischen Musikeinsätzen, hören wir sie förmlich knacken und drehen, die Zahnräder der Maschinerie, die Kolya zu zermalmen drohen. Je weiter sich die Geschichte spinnt, je weiter sich Kolyas Schicksal in die Abgründe bewegt, desto mehr verdichten sich die Mechanismen: immer mehr Zahnräder drehen immer schneller, ein wahres Getöse, das unaufhaltsam scheint. Wir erwarten, dass es in einem großen Krach kulminiert. Wir hoffen insgeheim, dass es dabei in all seine Einzelteile zerbirst. Doch vergebens, denn der Regisseur schont uns nicht. Besser, er berührt uns in unserer Menschlichkeit. Denn am Ende ist alles Handeln, alles Irren, menschlich, und die Welt da draußen—im Kinosaal sowie im brachen Hinterland Russlands—mehr als die plumpe Gegenüberstellung von Gut und Böse. Wie die Häute einer Zwiebel enthüllt Andrey Zvyagintsev die vielen Schichten der Korruption, und parallel dazu die vielen Schritte, die es braucht, einen Mann und seine Familie von aller Zukunft zu befreien und endgültig zu brechen. Dabei offenbart sich der gesellschaftliche Alltag als komplexes Geflecht menschlicher Triebe, in der die Gier nach Macht, aber vor allem die Angst vor dem eigenen Untergang, kameradschaftliche Solidarität und sogar Familienbande aufheben.

Leviathans metaphorische Bildwelten: Ein angeschwemmtes Walskelett aka. die Zukunft Kolyas Sohnes (Copyright: SONY Pictures)

Drama ohne Pathos

Leviathan, das Seeungeheuer aus der jüdisch-christlichen Mythologie, ist kraftvoll, unbezwingbar und unübersehbar, obgleich es niemand direkt erblickt. Der Titel des Films steht (seit Hobbes) metaphorisch für die Macht des Staates, könnte aber ebenso gut für den Film selbst stehen. Äußerst gelungen prägen sich die kühlen, entsättigten Bilder in uns ein und Hinterlassen ein Gefühl so rau, so leer und doch zugleich so wunderschön melancholisch wie die karge russische Küstenlandschaft, die sie einfangen. Dramatisch, aber frei von unnötigem Pathos, klagt Leviathan eine Realität als Zustand an, ohne die Opfer im Einzelnen zu entschuldigen oder die Henker als (fiktionale) Individuen bloß zu stellen. Bleibt daran zu erinnern, dass kein Zustand unveränderlich ist. So setzt Regisseur Zvyagintsev auch ohne Happy End ein Zeichen der Hoffnung.