Die Hauptfiguren des Langfilmdebüts leben im Verborgenen. Sie sind anders als die Menschen um sie herum und haben doch eine Gemeinsamkeit: Ihre Körper sind durch Missbildungen deformiert. Dies treibt sie in ihre Schutzräume – meist ihre eigenen vier Wände – zurück. Die Konfrontation mit der Außenwelt stellt für die „Deformierten“ jedes Mal aufs Neue eine Herausforderung dar. Eduardo Casanova lässt uns Zuschauer in verschiedene Episoden einer in lila und pink kolorierten Welt eintauchen und konfrontiert uns auf ganz unterschiedliche Weise mit den Schicksalen seiner Figuren.

Achtung: Dieser Artikel enthält Spoiler. Jede Menge. Und sagt nachher nicht, wir hätten nix gesagt!

Menschen, die niemand zu Gesicht bekommen soll

„Ich habe die Farben lila und pink gewählt, weil ich mich selbst deformiert in einer lila und pinken Welt gefangen gefühlt habe.“, sagt Schauspieler Eduardo Casanova über die Wahl seines wohl auffälligsten Stilmittels bei seiner Filmvorstellung auf der Berlinale 2017, „die Welt der Deformierten sollte nicht dunkler dargestellt werden, als sie eigentlich ist.“ Nicht durch sie, die Deformierten, wird das Entsetzen beim Zuschauer hervorgerufen, sondern durch das Verhalten der sie umgebenden Menschen, die sich an den Missbildungen ergötzen, sich an ihnen aufgeilen, sie aus Scham hinter Masken verschwinden lassen wollen, sie im geschäftlichen Sinne ausnutzen oder sie zum Opfer ihrer Gewalttaten werden lassen. „Die Welt ist voll von Leuten, die man besser nie zu Gesicht bekommen sollte.“, sagt der pädophile Familienvater zu der noch minderjährigen Prostituierten Laura und spielt damit nicht nur auf ihre nicht vorhandenen Augen, sondern auch auf die Grausamkeit der Menschen an – seine eigene wohlwissend eingeschlossen.

Ein Spiegel für den Zuschauer

„Die Welt ist grauenvoll, der Mensch ist grauenvoll, aber wir können dem nicht entkommen, weil wir eben selbst das Grauen sind. Das gilt es zu akzeptieren.“, heißt es zu Beginn des Films und so geschieht in jeder Episode etwas auf seine Art Grauenvolles: Samantha leidet unter einer von Casanova erfundenen Missbildung, die den Zuschauer möglicherweise durch das Hervorrufen von Gelächter als ebenso oberflächlich wie die Nebenfiguren entlarvt. Die Stellen von Anus und Mund sind bei Samantha vertauscht, sodass in ihrem Gesicht anstelle der Lippen ein beharrter After hervorklafft. Ihr Vater versucht, sie vor der Außenwelt zu verstecken, um sie vor Hänseleien zu schützen. Aus diesem Grund schenkt er ihr eine Einhornmaske zum Geburtstag, die sie in Zukunft tragen soll, um ihr Gesicht zu verdecken. Das Mädchen wird von Fremden ausgelacht, sie wird angefallen und schließlich Opfer einer Vergewaltigung. Durch ihr Schicksal gepeinigt und emotional vollkommen aufgelöst überfährt Samantha versehentlich Christian, welcher kurz darauf im Krankenhaus verstirbt. Das Mädchen ist von Schuldgefühlen geplagt und stürzt sich beinah selbst in den Tod.

Einsamkeit und Nähe

Das Leben der Deformierten ist im Allgemeinen von Einsamkeit geprägt. Sie sehnen sich nach Zuneigung, sei dies durch eine Liebesbeziehung, durch väterliche Liebe sowie selbst erfahrene Mutterliebe oder durch reine Akzeptanz und den Wunsch nach Freundschaften. Laura ist beispielsweise bereit, ihren diamantenen Augenersatz für ein wenig körperliche Zuneigung herzugeben.

Die Missbildungen wirken gleichermaßen anziehend wie abstoßend auf das soziale Umfeld der Hauptfiguren. Während sich Samantha vor verachtenden Blicken schützen muss, liebt Anas Liebhaber Ernesto sie nur wegen ihres deformierten Gesichts. „Das einzige, was dich an mir interessiert, ist mein Körper.“, klagt ihn Ana an, die sich von Ernesto als Mensch nicht wirklich geliebt fühlt. Die Deformierungen befriedigen innerhalb des Filmes immer wieder bestimmte Fetische und Wünsche. So wählt der pädophile Vater Laura ganz bewusst aufgrund ihrer Behinderung aus. Itziar gliedert sich in diesem Rahmen darüberhinaus selbst in den Reigen der Deformierten ein, da sie ihren übergewichtigen Körper zu abstoßend findet, um ihn zu zeigen. Um menschliche Nähe zu erfahren, geht sie ebenfalls zu der blinden Prostituierten Laura, die sie nicht aufgrund ihrer Formen verurteilt.

Jede der Figuren geht mit ihrem Schicksal anders um: während die einen ihre Deformierungen leugnen und sich ihre Andersartigkeit nicht eingestehen wollen, versuchen andere, ihre körperlichen Missbildungen zu akzeptieren oder durch Schönheitsoperationen rückgängig zu machen. Der ansonsten körperlich gesunde Christian verletzt sich sogar selbst, da er seine Beine nicht als seine eigenen akzeptiert und sich dieser entledigen möchte. Er scheitert daran, die tätowierte Meerjungfrau auf dem Arm seines verschwundenen Vaters nachzuahmen und stirbt schließlich dramatischerweise an den Folgen seines Vorhabens, sich seine Beine von einem Auto – Samanthas Auto – abfahren zu lassen.

Ein nackter Xavier Dolan – getarnt als Casanova

Casanovas Stil hat dabei nicht nur aufgrund der gewählten Farbigkeit von Lila und Pink einen hohen Widererkennungswert. Der Regisseur bedient sich eines einprägsamen Soundtracks, gelegentlicher Slow-Motion Effekte und visualisiert metadiegetische Wunschvorstellungen der Figuren in kunstvoll arrangierten Bildern. Die Verwendung derartiger künstlerischer Mittel weist einige Parallelen zum filmischen Werk des quebecischen Regisseurs Xavier Dolan auf, dessen Handschrift sich durch diese Stilelemente kennzeichnet. Der Marshmellowregen aus Dolans „Les amours imaginaires“ wird bei Casanova durch Fische ersetzt. Die zentralperspektivistische Kamerafahrt in Zeitlupe verschiebt sich von einer in den Raum starrenden desillusionierten Figur zu einem schwebenden nackten beinamputierten Jesus mit lilagefärbter Scham. Casanova implementiert Dolansche Filmkunst in sein Werk, welche diesem seinen Glanz verleiht und Dolanfans auf ihre Kosten kommen lässt. Dabei ist es nicht verwerflich sich an Gutem zu orientieren und es auf sehr passende Art und Weise als Vorlage für eigene Ideen zu verwenden.

Casanova schockt überall dort, wo sich die Gelegenheit bietet. Er hält drauf, wo andere Filmemacher längst Geschlechtsteile überblenden oder durch entsprechende Kadrage verstecken würden. Das gleichzeitige Durchbrechen der vierten Wand integriert den Zuschauer dabei zusätzlich ins Geschehen und macht ihn auf seine Rolle als Voyeur aufmerksam. Der Rezipient ergötzt sich am Skandalösen. Casanova lässt an den Stellen einen Blick zu, an denen man normalerweise längst wegschauen würde und deuten den Begriff von Schönheit durch seine Darstellungen neu.

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Extrem nah dran

Auf gewohnt unübliche Art und Weise zeigt uns Dolan eine neue cineastische Perspektive auf ein Geschehen, doch selbst für ihn sind die filmtechnischen Mittel, die er dafür einsetzt, nicht gewöhnlich. Wer mit den Werken Dolans wie beispielsweise „J’ai tué ma mère“ oder „Les amours imaginaires“ vertraut ist, kennt den ganz eigenen Stil des jungen Filmemachers. Zeitlupen, ausgefallene und auffallende Popmusik, Literaturanspielungen, überspitzt visualisierte Metaphern sowie außergewöhnliche Kadragen prägen seine bisherigen filmischen Arbeiten. Thematisch hangelt sich der künstlerische Allrounder meistens an einem klaren Themenapparat entlang, der sich in erster Linie durch die Verarbeitung eines Mutter-Sohn-Konflikts sowie durch den Umgang mit Homo- und/oder Transsexualität auszeichnet. In Abgrenzungen zu anderen Filmen bietet uns Dolan immer wieder auf Neue etwas Außergewöhnliches. Dieser style extraordinaire näherte sich nun gefährlich nah dem Abgrund der wiedererkenungswertigen Vorhersehbarkeit. Beinah wäre der Vorwurf, Dolan leide unter einem Woody-Allen-Syndrom (gemeint sind Woody Allens Stadtfilme, die meistens nach dem gleichen vorhersehbaren Schema ablaufen) nicht ganz unberechtigt gewesen, doch der Kanadier wagt sich mit „Juste la fin du monde“ auf abgewandeltes Terrain und bricht genau zum richtigen Zeitpunkt mit den Erwartungen seiner Kenner und Wertschätzer. Diesmal ist nicht mit nachgeahmten Action-Paintings à la Jackson Pollock, Marshmellowregen oder Überflutungen ganzer Wohnzimmer, die das seelische Innenleben der Charaktere auf der Leinwand versprühen, zu rechnen. Der Zuschauer ist vielmehr ganz nah am Geschehen und das im wortwörtlichen beziehungsweise regelrecht banal im technischen Sinne. So wird der Film von Nahaufnahmen dominiert, die eine Orientierung im Raum für den Rezipienten zum Teil unmöglich machen. Bereits die erste Aufnahme durch den Spalt zweier Flugzeugsitze hindurch lässt sich erst nach einigen Momenten als solche identifizieren. Bis zur Unkenntnis verschwommene Bilder bieten dem Zuschauer keinen Halt. Erst langsam fügen sich die Details wie ein Puzzle zu einem großen Ganzen zusammen. In Analogie dazu wird auch die hier im Vordergrund stehende Familienkonstellation nach und nach entschlüsselt.

Diese Orientierungslosigkeit geht mit einem klaustrophobischen Gefühl einher, welches durch die Nahaufnahmen nur noch verstärkt wird. Als Zuschauer hat man einerseits keine Möglichkeit, sich der Figuren zu entziehen und eine gewisse Distanz zu ihnen zu wahren, andererseits dringt man gleichzeitig auch nicht ganz zu ihnen hindurch, da ihre Fassaden, die aus verschiedenen Schichten Make up oder einer dichten Mauer aus Zorn bestehen, einen nicht passieren lassen.

Marion Cotillard und Vincent Cassel in „Einfach das Ende der Welt“

Schein und Sein

Die Nahaufnahmen geben dem Zuschauer darüber hinaus die Möglichkeit, seine Nase tief in die Angelegenheiten dieser Familie zu tauchen, wir sind ganz dicht am Geschehen, können jede Gefühlsregung, die sich auf den Gesichtern der Figuren abzeichnet, verfolgen. Die strenge Einhaltung der drei aristotelischen Einheiten des Ortes, der Zeit und der Handlung tragen des Weiteren zu einem theatralischen Erleben des cineastischen Werkes bei. Es ist nicht verwunderlich, dass der Film ähnlich wie beispielsweise „Der Gott des Gemetzels“ an ein Kammerspiel erinnert, da die Handlung auf dem gleichnamigen Theaterstück „Juste la fin du monde“ von Jean-Luc Lagarce basiert. Aus diesem Grund steht auch der Dialog beziehungsweise die gescheiterte Kommunikation der Figuren, welche sich oftmals in einem individuellen Monolog und im Aneinandervorbeireden manifestiert, im Vordergrund. Im Grunde passiert fast nichts. Luis landet am Flughafen in der Nähe seiner Heimatstadt, fährt zum Haus seiner Familie, ein Essen, es gibt Gespräche, Diskussionen, Streit, doch darüber hinaus geschieht nicht viel mehr. Selbst der Grund des Familienbesuchs, Luis’ Nachricht seines baldigen Todes, welcher das Kernthema der Geschichte darstellt, wird dem Zuschauer bereits in der ersten Minute des Filmes durch die Off-Stimme offenbart. Die Ausgangssituation ist somit eindeutig und dem Rezipienten von vornherein bekannt. Die begrenzte Handlung wird in ein Setting geworfen, auf Figuren projiziert und dialogisch ausgearbeitet. Entscheidend ist hier also nicht das Was, sondern das Wie und diese Darstellung gelingt Dolan durchaus überzeugend mit Hilfe der großartigen schauspielerischen Leistungen der von ihm gewählten Darsteller. So vernimmt man über den ganzen Film hinweg eine nicht wegzuleugnende Spannung. Die Stimmung unter den Figuren erstreckt sich über weite Teile des Filmes auf einem explosiven Level. Die Luft ist zum Zerreißen gespannt und wird von wiederkehrenden Wutausbrüchen sowie lautstarken Diskussionen durchschnitten. Entscheidend ist dabei nicht das Gesagte, sondern gerade das Unausgesprochene, welches durch Blicke und Gestiken kommuniziert wird. In diesem Zusammenhang wird deutlich, dass Catherine, die Schwägerin des Protagonisten (und damit auch die einzige, die nicht in der Familie aufgewachsen ist), Luis’ Absichten und das noch in ihm ruhende Geheimnis seines baldigen Todes sehr rasch durchschaut, ohne Luis wirklich zu kennen und ohne dass dieser auch nur ansatzweise seine Hiobsbotschaft verkündet hat.

Keine ganz normale Familie

Catherine, verkörpert von Marion Cotillard, tritt als vermittelnde Instanz auf, als Individuum von außen, welches versucht, die vorgefestigten Strukturen einer Familie, in der jede Figur seine ihr zugewiesene Rolle einnimmt, zu durchbrechen. Sie arbeitet zwanghaft daran, Harmonie zu stiften, überspielt ihre Unsicherheit mit Fragen an ihr Gegenüber und scheint somit als einzige Figur wahres Interesse an ihren Mitmenschen zu haben. Ihr gegenüber stehen die auf ihre Fingernägel fixierte Mutter, Luis’ Geschwister sowie der passive Protagonist selbst. Im Verlaufe des Films führt Luis mit jeder Figur ein Einzelgespräch, indem die jeweilige Beziehung der beiden zueinander sowie die Rolle der Charaktere innerhalb der Familie verdeutlicht werden. Während Luis für seine kleine Schwester Suzanne im Laufe seiner zwölfjährigen Abwesenheit zu einer idealisierten großen Bruderfigur herangewachsen ist, kann Antoine seine immer noch nicht verarbeitete Wut über Luis’ Fortgang nicht verbergen und verletzt ihn absichtlich mit anscheinend zufällig fallengelassenen Informationen über einen verstorbenen Geliebten des homosexuellen Protagonisten, welche hinzukommend die Nachricht von Luis’ eigenen sich annähernden Tod in die Präsenz der Geschichte zurückholen. Luis Mutter ist eine Meisterin der Verdrängung. Sie versucht eine Art Familienidyll heraufzubeschwören, welches längst unter unaufgeklärten Konflikten begraben liegt. Sie scheint – sei es aus mütterlichem Instinkt – mehr zu wissen, als sie zuzugeben vermag, doch ist darauf bedacht, diese unbequemen Wahrheiten, diese schneidenden Messer der Realität von sich wegzustoßen. Dolan lässt hier eine für seine Filme typische Figur auftreten: die überdrehte Mutter, welche die Probleme ihrer Kinder zu verdrängen versucht und sich hinter einer zentimeterdicken Maquillage versteckt, um ihr eigentlich sorgenvolles Antlitz nicht der Welt offenbaren zu müssen und für sich den Schein einer heilen Familie zu wahren.

Entscheidend ist, was zwischen den Zeilen liegt

Momente der Stille

Auch in den Einzelgesprächen ist das Was nicht entscheidend. Das Gesprochene hat kaum Relevanz für die eigentliche Handlung. Entscheidend ist, wie es gesagt wird und was zwischen den Zeilen liegt. Auch wenn einige kritische Stimmen dem Regisseur eine unnötige Dialoglastigkeit vorwerfen, ist die Fülle an Dialogen nach nötig, um den Subtext dahinter zu entschlüsseln. Die Äußerungen der Figuren bilden die Oberfläche, die an ihren Rissen durchdrungen werden will und erst die vereinzelnd auftretenden Momente der Stille lassen die Fassaden bröckeln. Sie lösen sich auf – so wie der direkte Blick der Figuren in die Kamera die Barriere zwischen dem in sich geschlossenen Erzähluniversum und der Zuschauerwelt verschwinden lässt.

Die Figuren sind in sich gefangen, in ihrer Unfähigkeit, ihr Blickfeld zu weiten und ihren Mitmenschen zuzuhören und wir als Zuschauer stecken mit ihnen in diesem Gefängnis fest, welches sich symbolisch in den begrenzten Räumlichkeiten der Wohnung und des Autos widerspiegelt, das als einzige Fluchtoption aus dem Käfig des Familienhauses selbst zu einem Ort wird, in dem Spannungen kondensieren und sich entladen.

In diesem beengten Setting gibt es keinen Raum für das Ende der Welt. In dem Meer von Tränen, hitzigen Diskussionen und körperlichen Auseinandersetzungen bietet sich nirgendwo eine freie Fläche, um die unausgesprochene Todesnachricht zu entäußern.

Luis geht schließlich vorzeitig ohne seiner Familie den eigentlichen Grund seines Kommens nähergebracht zu haben. „Je pars.“, sagt er. Er geht für immer. Es bleibt in der Schwebe, ob nicht insgeheim doch alle Figuren um seinen nahenden Tod wissen. Sie klammern sich an ihn, wollen ihn am Gehen hindern, brechen in Tränen aus. Die Szenerie erinnert an eine absurde Beerdigungsszene mit einem noch lebenden Menschen, der durch das Überschreiten der Türschwelle ins Jenseits übertritt.

Der bange Blick nach vorn

Das Motiv der ablaufenden Zeit, welches durch die immer wiederkehrenden Einblendungen von Uhren auf der Leinwand präsent bleibt, kündigt das baldige Ende an. Schließlich wird der Vogel aus der Kuckucksuhr lebendig, fliegt orientierunglos durch den Raum und verendet kläglich auf dem Boden des Hauses. „Je m’en vais et je ne reviens pas.“ C’est la fin du monde.

Star-Aufgebot und Cannes-Trophäe

Der junge Regisseur Dolan schafft mal wieder einen auf zahlreichen Ebenen durchkomponierten Film, der sich durch seine Liebe zum Detail auszeichnet. Die Schauspielgrößen Natalie Baye, Gaspard Ulliel, Vincent Cassel, Léa Seydoux und Marion Cotillard leisten einen entscheidenden Beitrag zu der Fülle an Nuancen, die den Zuschauer durch die Oberfläche des Gezeigten brechen lassen. Zurecht wurde das Werk mit dem Großen Preis der Jury dieses Jahr in Cannes ausgezeichnet „Juste la fin du monde“ behandelt kein einfaches Thema und ist sicherlich auch kein einfacher Film. Er mag vielleicht nicht jedermanns Geschmack treffen, möglicherweise noch nicht einmal eine breite Masse ansprechen, wer jedoch Theater mag und Xavier Dolans Arbeit schätzt, wird auf seine Kosten kommen. Kinostart ist am 29. Dezember.

„Wenn du geboren wirst, träumst du davon, wie dein Leben einmal sein wird.“

So hatte sich die junge alleinerziehende Mutter Joy (Jennifer Lawrence) ihre Zukunft gewiss nicht ausgemalt. Obwohl Jahrgangsbeste mit einer Zusage für eine Bostoner Eliteuni in der Tasche, bleibt sie bei ihren Eltern in Long Beach, um ihnen bei ihrer Scheidung zur Seite zu stehen. Die Hochzeit (und die baldige Scheidung) mit einem erfolglosen venezolanischen Sänger, zwei Kinder und ein Job bei einer Fluggesellschaft folgen. Familienprobleme werden auf ihr abgewälzt. Doch eines Tages reicht es der vom Schicksal geprägten Protagonistin. Sie verwirklicht ihre Idee eines sich selbstauswringenden Wischmopps und lässt den ersten Prototypen bauen. Nach einigen Anlaufschwierigkeiten bei der Finanzierung, der Patentanmeldung und dem Verkauf, gelingt es Joy schließlich mehrere hunderttausend Exemplare über einen Verkaufsfernsehender in die amerikanischen Haushalte zu bringen. Doch weitere Rückschläge verhindern ihren Erfolg, sodass sie schließlich als Opfer von Betrug und Korruption vor einem Schuldenberg steht und gezwungen ist, Privatinsolvenz anzumelden. Doch das Blatt wendet sich letztendlich doch noch zum Guten, als Joy die kriminellen Machenschaften aufdeckt und sich das zurückholt, was ihr zusteht.

Auf sich allein gestellt: Jennifer Lawrence in Joy (Foto: 20th Century FOX)

„Die Welt schenkt dir nichts.“

David O’Russel setzt mit Jennifer Lawrence, Robert de Niro und Bradley Cooper auf ein altbewährtes Team, das uns schon zum Teil aus American Hustle (2013) und vor allem aus Silver Linings (2012) bekannt ist.
Die 25-jährige Jennifer Lawrence spielt in O’Russels neuen Streifen als alleinerziehende Mutter und Geschätsfrau ihre eindeutig erwachsenste Rolle. Sie transportiert den Wagemut und die Entschlossenheit einer Katniss Everdeen (Tribute von Panem) sowie die Schlagfertigkeit und den Willen zur Abkehr von vorgeformten Rollenklischees einer für verrückt erklärten Tiffany (Silver Linings). Die Schauspielerin kombiniert ihre dem Zuschauer bereits bekannten Rollen, zeigt dabei zugleich aber auch eine ganz neue Seite von sich. Sie ist nicht mehr das wenn auch vor Kampfgeist strotzende Mädchen, sondern verkörpert eine – möglicherweise durch äußere Umstände erzwungen – erwachsene Frau, die der emanzipierten Geschäftsfrau Joy Mangano gerecht wird. Und dabei sehnt sie sich so sehr ihr kindliches Ich voller Erfindergeist zurück. „Ich brauche keinen Prinzen, ich brauche später nur ein Haus, in dem ich Dinge erfinde, die ich dann an Leute verkaufe.“, sagt die etwa zehnjährige Joy, als sie sich mit ihrem aus Papier gebastelten Spielzeug ihre Zukunft ausmalt. „Ich brauche eine Macht.“, sagt Joy und schwenkt dabei einen Freiheit symbolisierenden Papiervogel durch die Luft. Die Umrisse des unschuldig weißen Papierschnitts verwandeln sich in die dunkle Schattenfigur der gealterten Protagonistin. Ihre zuvor ersehnte Freiheit, all das machen zu können, wonach ihr der Sinn steht, sich mit ihren Erfindungen zu verwirklichen, liegt nun in den Ketten der schwierigen Familienverhältnisse, die sie dazu zwingen, einem Job nachzugehen, den sie nicht mag, und sich mit Menschen zu umgeben, die ihr jeden möglichen Freiraum rauben. 17 Jahre lang befand sie sich wie die Zikade im Buch ihrer Tochter in einer Art Erdloch und begrub damit auch ihre Träume und Wünsche. Als Joy nun nach dieser langen Zeit aus dem Winterschlaf erwacht, schlägt sie in der harten Realität auf: „Die Welt schenkt dir nichts. Sie gibt dir keine Möglichkeiten, sondern verbaut dir alle.“, ist Joys Erkenntnis aus ihrem Scheitern, welche ganz und gar mit dem traumtänzerischen Optimismus ihrer Großmutter bricht.

Eine frühe Hochzeit hat großen EInfluss auf das Leben der Protagonistin (Foto: 20th Century FOX)

Glück und Cleverness führen zum Erfolg

Sie muss sich durchsetzen. Nicht nur in der harten von Männern geprägten Geschäftswelt, sondern auch gegen ihre Familie, die nicht an sie glaubt und ihr das auch bei jeder sich bietenden Gelegenheit auf mal mehr, mal weniger verletzende Art und Weise verdeutlicht. Ist es nun aus mangelndem Vertrauen in ihre Fähigkeiten oder Eifersucht auf das, was sie letztendlich doch bewerkstelligt. Sie kann es keinem Recht machen und bleibt in den Augen ihrer Familie die kleine Joy, die sich dann aber doch bitte frei nach dem Aschenputtelprinzip um alles zu kümmern hat. Doch die Protagonistin geht ihren Weg, setzt dabei alles aufs Spiel und steht wieder auf, selbst wenn die Situation ausweglos erscheint. Auch wenn ihr nichts geschenkt wird, wie sie richtig feststellt, ist es eine Mischung aus Glück – passend zu ihrem Namen – und Cleverness, die sie schließlich zum Erfolg führt. Sie ist oftmals zum richtigen Zeitpunkt am richtigen Ort und ihr gelingt es durch Hartnäckigkeit, ihre Ziele und Forderungen durchzusetzen.

Irgendjemand muss den Laden schmeißen

David O’Russel präsentiert eine für seine zumindest jüngsten Werke typische Rollenkonstellation. Es gibt da immer irgendwo einen offensichtlich Durchgeknallten, in diesem Fall die Mutter, um den sich die anderen Figuren mit ihren Problempäckchen, die sich dem Zuschauer im Verlaufe des Films langsam offenbaren, wie hungrige Hyänen scharen. Durch verdrängte Gefühle und das Zusammengepferchtsein auf engsten Raum sind laute Gefühlsausbrüche, von denen auch das Mobiliar nicht verschont bleibt, vorprogrammiert. Ein Rezept, das sich bisher immer bewährt hat. In Silver Linings zerstört Pat (Bradley Cooper) mit einem Buch aufgebracht ein Fenster im Haus seiner Eltern, in American Hustle geht mindestens eine Mikrowelle zu Bruch, in Joy ist es das Zerbrechen des Porzellans von Joys Mutter. Auch wenn Joy mit den Teilen und Plänen ihres eigens entworfenen Wischmopp um sich wirft, scheint sie noch die „normalste“ oder sagen wir lieber rational denkendste unter den Figuren zu sein. Der „Ruhepol“ wie sie die anderen Figuren nennen. Möglicherweise auch aus der Not heraus. Irgendeiner muss ja den Laden schmeißen, der sich ihre Familie nennt. Jeder findet einen Platz in ihrem Haus, das schon bald von lauter mit sich selbst beschäftigten Erwachsenen aus einer vollkommenen Selbstverständlichkeit heraus in Anspruch genommen wird. In einer männerfreien Zone, ihrem Zimmer, zieht sich Joys Mutter zurück in die Traumwelt ihrer Lieblings-Soap-Opera und scheint seit der Trennung von ihrem Mann nur noch vor dem Fernseher zu sitzen. Joys Ex-Mann bewohnt den Keller, dessen Zentrum ein Mikrofonständer bildet, Monument seines gescheiterten Traums als Musiker. Schließlich setzt die aktuelle Freundin von Joys exzentrischem Vater diesen auf ihrer Fußmatte ab. Beide Ex-Ehemänner versuchen sich nun, so gut es geht im Kellerraum aus dem Wege zu gehen. Die einzigen, die nicht der Gruppe aus gestrandeten gescheiterten Normaden angehören, sind Joys zwei Kinder und ihre Großmutter, die teilweise als Erzählerin des von Tatsachen sehr gelösten Biopics fungiert.

Familienbande in Joy (Foto: 20th Century FOX)

Mit Mopp zu Millionen

Der Regisseur greift dabei zumindest zu Beginn des Filmes ganz tief in die Stilmittelkiste und präsentiert dem Zuschauer ein Sammelsurium an verschiedensten Darstellungsformen, die sich dennoch in das Gesamtwerk einfügen. Traumähnliche Vogelperspektiven, Handkameraaufnahmen, metadiegetische Sequenzen und wechselnde Erzählstimmen fragmentieren die filmische Homogenität. Noch wirkt es nicht gekünstelt, selbst wenn Seifenoper und Diegese miteinander verschmelzen, ist aber hart an der Grenze zu „ich verarbeite alles, was ich filmisch schon immer einmal ausprobieren wollte in den ersten 20 Minuten meines neuen Werks“. Auch die Symbolkraft der Bilder und Requisiten steht auf einer schmalen Kannte zwischen geschickt platziert und zu überdeutlich. Ja, der Zuschauer hat es verstanden! So zieht sich die schwarz-weiß Metaphorik durch den ganzen Film. Nicht nur die Requisiten wie das Papierspielzeug und das Bühnenbild (man achte vor allem auf die Verkaufskulissen von QVC, dem Fernsehsender) passen sich diesem Farbkonzept an, auch das Kostüm der Protagonistin wechselt auffällig je nach Lebenssituation. Mal schwarz, mal weiß, mal schwarz-weiß. Auch dass am Ende des Filmes Schnee auf die dunkel gekleidete Hauptfigur niederfällt, wie es auch auf dem Kinoplakat zu sehen ist, ist kein Zufall. Am Schluss steht die Verwirklichung des amerikanischen Traums. Mit einem Mopp zu Millionen. Das Haus aus Papier ist nun nicht mehr Platzhalter eines unerfüllten Wunsches, sondern Wahrheit.

Ein bewährtes Team: Jennifer Lawrence und Bradley Cooper (Foto: 20th Century FOX)

Doch eher gewöhnlich

Insgesamt lässt sich sagen: O’Russel setzt auf Altbewährtes – Schauspieler, Figurenkonstellationen, Verlauf der Handlung bilden somit ein solides Grundgerüst, das bei dein Zuschauern in der Vergangenheit bereits gut angekommen ist. Dem Film für sich allein betrachtet schadet dieses bereits erprobte Kostüm nicht, für O’Russel-Kenner macht es die Handlung jedoch vorhersehbar und hält kaum Überraschungen offen. Wer zu der Sorte Kinogängern gehört, die bereits vorher wissen wollen, für was sie ihr Geld auf den Tisch legen, sicherlich ein befriedigendes Erlebnis. Man bekommt das, was man erwartet. Nicht mehr, nicht weniger. Der Untertitel „Alles, außer gewöhnlich“ trifft auf den Film an sich nämlich nicht zu. Für alle anderen Kinobesucher wird der Film sicherlich keine Enttäuschung sein, aber es auch nicht auf die Liste der Lieblingswerke schaffen.

Die Band setzt sich aus Sängerin Makeda Michalke, Gitarrist Martin Schmidt sowie Bassist Carlos Ricaurte und Schlagzeuger Jan Hubner zusammen. Seit 2010 rockt Steal A Taxi mit Funk-, Pop- und Indie-Rock-Klängen bereits die Bühnen. Nach der Veröffentlichung ihrer ersten EP Addiction folgt nun eine zweite Platte mit sechs neuen Tracks.

Die neue EP: You Want What You Don’t Want

China, Coaching und neue Songs

Steal A Taxi kann auf ein musikalisch bewegendes und produktives Jahr zurückschauen. Als Kulturrepräsentanten der Stadt Bonn haben die vier Musiker diesen Sommer nicht nur die Ohren der Bonner Hörer im Sturm erobert, sondern konnten mit ihren funkigen Sounds auch insgesamt 15.000 Chinesen auf dem internationalen Musikfestival in Chengdu in ihren Bann ziehen.

Aber auch im Inland brillieren die Musiker nach wie vor. Neben unzähligen Gigs und Konzerten, Auftritten bei 1Live, in der WDR Lokalzeit und zahlreiche anderen Sendern, wurden die Musiker im vergangenen Mai in die Spitzenförderung für Popnachwuchskünstler des Popcamps aufgenommen. Die im Rahmen der Förderung erlernten Skills und neu geschriebenen Songs hat die Band nach einer erfolgreichen Coachingwoche bei ihrem bisher musikalisch sowie performancemäßig beeindruckendsten Konzert auf der Bonner Harmonie Bühne vor einigen Wochen präsentiert.

Leadgitarrist Martin Schmidt (Foto: Felix Perschen)

Everything you want: Steal A Taxi bringt neue EP heraus

Steal A Taxi glänzt vor allem durch ihre Liveshows und hat nun sechs ihrer Tracks auf einer CD zusammengefasst, um den Vibe der Konzerte bis ins Zuhause ihres Publikums zu tragen. Die EP YOU WANT WHAT YOU DON’T WANT ist nicht als Duplikat der Liveperformance zu sehen, sondern bildet einen Teil des Gesamtbildes der Band. „Der Tonträger ist eine Möglichkeit, um unsere Kunst zu verwirklichen, zu konservieren und für jeden beinah grenzenlos hörbar zu machen.“, sagt Leadgitarrist Martin Schmidt.

Zu allererst einmal ist sie pink, die neue Platte, und sie kann noch so viel mehr als das. Sie ist ein unverkennbarer Fingerabdruck der Bonner Band und komprimiert die musikalische Bandbreite der Vier in ihrer Vielseitigkeit. Auf diese Weise stehen melodisch tiefgründige, melancholisch anmutende Songs neben funkigen und groovigen Sounds, die nach knallharter Dancefloorabnutzung verlangen. Die EP präsentiert eine Mischung aus allen Aspekten, die die Bonner Band auszeichnen, und fährt dabei immer noch eine stringente Linie zwischen Pop-, Funk-, Elektro- und Soulelementen.

Das Set wird eröffnet mit dem Titelträger der Platte: You want what you don’t want. Ein wohlbekannter Track, der den Funksound der Band als eine Art stilistischer Startschuss geprägt hat. „I’m everything you want, honey“, wenn Sängerin Makeda Michalke dem Publikum diese Zeile selbstbewusst entgegenschmettert, kann nur jeder ihr Recht geben: Everything we need is more of that sound! Weitermachen!

Steal a Taxi in der Bonner Harmonie (Foto: Felix Perschen)

Songs über Gefangenschaft, Mut und Integrität

Steal A Taxi hat sich bei der Produktion ihrer EP ganz bewusst Produzent Carlos Ricaurte mit an Bord geholt, der nun als Bassist auch selbst Teil der Band geworden ist. „Schon bei den Aufnahmen im Studio war er wie ein fünftes Bandmitglied und hat mit seinem kreativen Input zu der hybriden Mischung aus akustischer Musik und Elektroelementen beigetragen.“, sagt Martin. Der Kolumbianer hat der Platte den Synthieschliff verpasst, den sich die Band für ihre neue EP gewünscht hat. Selbstsicher und auf den Punkt.

Die CD ist keine Konzeptplatte, sondern eine Akkumulation aus Erfahrungswerten. Ausreichend Inspiration bietet das Leben der Bandmitglieder selbst. „Musik ist eine Möglichkeit für mich, eigene Erlebnisse zu verarbeiten – durch Texte und Melodien.“, so Makeda. In diesem Zusammenhang ist Dirty Shoes beispielsweise als Aufruf zu verstehen, sich nicht von anderen verbiegen zu lassen, I don’t think so spielt auf die eigene Entscheidungsunfreudigkeit an und Time ist der Zeitpunkt, an dem man aufhört, sich etwas vorzumachen und sich von schlechten Einflüssen durch Andere befreit. Die Entstehungsgeschichten hinter den Songs sind so verschieden wie die Bandmitglieder selbst. Während die Baseline von I don’t think so vor fünf Jahren als Idee von Makeda entstand und der Text sowie die restlichen Melodien innerhalb ein paar Stunden von der Sängerin und Gitarrist Martin runtergeschrieben wurden, hat Martin ein halbes Jahr an Time gearbeitet bis er die Arbeit an dem Song zusammen mit Makeda vollendete. An dem ruhigsten Song der Platte, zu dem auch bereits ein Video existiert, wurde noch bis in die Nacht vor der endgültigen Aufnahme herumgebastelt und eine zweite Strophe dazugeschrieben. Rapunzel hingegen ist ein Produkt der gesamten Band, das innerhalb einer halben Stunde geboren wurde. Der Track basiert auf einem Sample, das die ganze Zeit über durchläuft und so den selbstbewussten Vibe des Songs trägt. Es geht darum, sich gefangen zu fühlen, nicht seine Träume leben zu dürfen und auf Befreiung von all dem zu warten.

Distance vollendet als sechster Track der Platte die EP und lässt den Hörer noch einmal kurz vor Schluss vollkommen in der Musik versinken. Text und Musik bilden eine Einheit und transportieren die schmerzliche Message und das Gefühl von Endgültigkeit. Der letzte Song der Platte ist ein Song über die Bereitschaft und den Mut, eine geäußerte Wahrheit ertragen zu können. Nur auf diese Weise kann man auf Ehrlichkeit von seinen Mitmenschen hoffen.

Steal a Taxi in der Bonner Harmonie (Foto: Felix Perschen)

You Want What You Don’t Want: Ab 6. November verfügbar

Konzerte für nächstes Jahr sind bereits gebucht, noch bevor diese Saison beendet ist. Die Band arbeitet natürlich weiter an ihrer Musik und neue Songs sind schon in Arbeit. Alle Bandmitglieder erhoffen sich, in Zukunft noch häufiger national und auch international unterwegs zu sein, um ihre Musik live ans Publikum zu bringen und noch mehr Menschen in den Bann von schmutzigen Schuhen, langhaarigen Märchenfiguren und unüberwindbaren Distanzen zu ziehen. Wir können gespannt sein, wo ihre Inspiration sie hinführen wird. Now, it’s TIME to listen!

Die EP erscheint am 6. November. Als physischer Tonträger (Leute, sie ist pink!!! Wer möchte da auf das Booklet verzichten?) wird sie in Bonn bei dem Modelabel Rednib sowie bei Mr. Music erhältlich sein. Außerdem kann man die Platte über Bandcamp bequem zu sich nach Hause liefern lassen oder einfach bei ITunes oder Amazon downloaden (aber noch mal: bedenkt das PINKE Booklet!).

Janin und Steal a Taxi eine Freude machen und jetzt shoppen gehen

Das Album ist ab jetzt erhältlich!

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Die aus Oldenburg stammende Newcomerin hat Jazzgesang in Zwolle studiert. „Gerade im Jazz kann man viel mit der Stimme variieren und sich ausleben.“, begründet die Sängerin ihren Entschluss zu dieser Studienwahl und Holland biete eine sehr vielseitige Musikszene mit Hörern, die für alle Richtungen und Stile offen sind.

Musizieren liegt der 24-jährigen im Blut: Mit sieben Jahren hat Alexis begonnen Geige zu spielen, hat im Jugendorchester und verschiedenen Ensembles gespielt, bevor sie dann zum Gesang übergegangen ist.

Zwei Welten in einem Song

Die EP umreißt die musikalische sowie auch inhaltliche Vision der Musikerin. „Meine Musik soll meinen Zuhörern Mut machen, sich nicht unterkriegen zu lassen, an sich zu glauben, sein Inneres leuchten zu lassen und ungehemmt nach außen zu tragen.“ Insbesondere der Song Conquer the World veranschaulicht diesen Appell an das freigeistliche Denken und das Loslösen von Konventionen. Inspiriert zu ihrer Musik wird Alexis durch eigene Erfahrungen, Geschichten aus dem Alltag und durch die Arbeit anderer Künstler – und das nicht nur von röhrenjeanstragenden Zeitgenossen. Gekonnt integriert die Musikern Shakespeares Verse in ihre Songs und verbindet durch ihre Melodien zwei Welten miteinander. Unterschiedliche Epochen verschmelzen in Songs, die durch ihre Rhythmen zum Mittanzen einladen. Insgesamt besticht die Musik durch elektronische Sounds und experimentale RnB Einflüsse. Manche Melodien rufen darüber hinaus Erinnerungen an Printleggins und 80er-Stirnbandfrisuren wach und versetzen die Gliedmaßen auf diese Weise in Schwingungen. Unter den vier Tracks der EP findet sich auch ein Cover – The Pretender von den Foofighters – welchem Alexis einen neuen elektronischen Schliff à la James Blake verliehen hat und damit den Zeitgeist einer synthpophörenden melancholisch angehauchten Hipstergesellschaft trifft. Die EP wurde in Zwolle, Essen, Berlin und Frankfurt unter der Mitwirkung von drei verschiedenen Produzenten realisiert und wird nun Song für Song auf der Homepage der Künstlerin sowie auf soundcloud und bandcamp als Gratisdownload veröffentlicht. In Conquer The World und You Are kann man bereits reinhören, The Prentender und Wonderful Words folgen in der nächsten Zeit.

Gigs in Deutschland und der Niederlande

Für Alexis steht in den kommenden Wochen nun erst einmal die Arbeit an ihrer Liveperformance im Vordergrund. Geplant sind Gigs rund um Amsterdam, NRW und Berlin. Dabei reicht der Künstlerin ein einfaches DJ Setup, mit Hilfe dem sie dann live ihre Musik für die Ohren ihrer Zuhörer zusammenmischt. Alexis steht noch am Anfang ihrer Musikerkarriere und wir können gespannt sein, was wir noch von ihr zu hören bekommen werden, ganz nach dem Motto ihrer ersten veröffentlichten Single: Conquer the world!

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Doch worum geht es eigentlich?

Der Journalist Fabian Groys (Florian David Fitz) arbeitet bei der Zeitung Die Woche in Berlin. Er schreibt gerade an einem Bericht über den Umgang der deutschen Bundeswehr mit Kriegsrückkehrern, als die Volontärin Nadja (Lilith Stangenberg) ausgehend von einem Bericht über einen Selbstmord auf interessante Informationen stößt, die beide zur Aufdeckung eines Giftmüllskandals führen. Auf den ersten Blick scheinen die zwei Geschichten, an denen die Journalisten arbeiten, unabhängig voneinander zu existieren, im Verlaufe ihrer investigativen Recherchen wird jedoch deutlich, dass immer mehr verbindende Elemente zwischen den zwei Stories bestehen und alles in einem gemeinsamen Ende mündet. Die Chemieindustrie zeigt sich natürlich nicht gerade begeistert von der Preisgabe dieser sie schädigenden Informationen und schon bald werden den Journalisten falsche Hinweise zugespielt und sie erhalten anonyme Drohungen.

Der Stoff klingt zunächst erst einmal spannend und trifft sicherlich mit dem Thema von Überwachung, Korruption und Medienkontrolle den Zeitgeist – leider kann die Umsetzung nicht mithalten und scheitert kläglich auf fast jeder Ebene.

Die beiden Journalisten sind etwas auf der Spur… (Copyright: Warner Bros.)

Überall verschenktes Potenzial

Ich finde, man sollte jedem Film allgemein eine Chance geben, Wunder geschehen immer wieder und selbst wenn der Anfang es nicht schafft, einen zu packen, vielleicht gelingt dies ja dem Mittelteil oder dem Schluss. Das ist auch der Grund, warum ich den Kinosaal bis zum Schluss nicht verlassen habe – sieht man mal von einer etwas ausgedehnten Toilettenpause ab (okay, und ich muss auch zugeben, ich habe das Ende nicht mitbekommen, weil ich vorher – kein Scherz – eingeschlafen bin und das ist mir im Kino wirklich noch nie passiert). Doch auf diesen alles zum Besseren wendenden Moment wartet man vergeblich bei Die Lügen der Sieger. Vielmehr arbeitet der Film immer wieder auf Tiefpunkte hin. Einer davon ist definitiv eine Szene, in der die Protagonistin zu tief ins Glas schaut. Ein exzellentes Beispiel dafür, wie man Trunkenheit auf unüberzeugenste Art und Weise darstellen kann.

Ich glaube generell eigentlich nicht, dass die Schauspieler untalentiert sind. Florian David Fitz spielt sonst in gut besuchten Kinofilmen und auch wenn diese auch oft nicht meinem Geschmack entsprechen, gibt es eine Menge Zuschauer, die auf das schweighöfersche Rehaugenspiel des 40-Jährigen stehen, was auch vollkommen in Ordnung ist, denn ein schlechter Schauspieler ist er nicht. Und ich bin auch davon überzeugt, dass seine monoton dahinsprechende Kollegin auch mehr drauf hat, als sie eigentlich zeigt. Dies wird sogar einmal in dem Film deutlich, als sie in einer Redaktionssitzung aus ihrer Schlaftablettenhaltung herausbricht. Möglicherweise – und wir wollen es alle hoffen – ist da noch unausgeschöpfte Luft nach oben.

Der Druck von außen nimmt zu (Copyright: Warner Bros)

Baustellen und Franzosen

Die vom Stil her Tatort-ähnlichen Bilder und die damit verknüpfte Handlung werfen manchmal Fragen auf. Völlig deplatziert wirkt beispielsweise eine Aneinanderreihung von Aufnahmen, die unter anderem die „schönsten“ Baustellen Berlins zeigen. Auch das Auftauchen französischer Untergrund-Glücksspieler hat anscheinend nur einen Zweck: Filmförderung aus dem Nachbarland beziehungsweise aus partnerschaftlichen Kooperationen (Arte) abgreifen. Oder mir ist der Grund für diesen plötzlich untertitelten Sprachwechsel aufgrund meiner stetig sinkenden Aufmerksamkeitsspanne verwehrt geblieben. Auch diese Möglichkeit möchte ich nicht ausschließen und es tut mir leid, falls ich dem Film an dieser Stelle Unrecht tue und er durch die frankophonen Elemente eine mir nicht ersichtliche Tiefgründigkeit erzeugen wollte (wobei man sagen muss, dass sich Florian David Fitz‘ französische Aussprache wirklich hören lassen kann, Respekt).

Pardon, so nicht

Die zäh vor sich hinfließende Handlung wird durch mal mehr, selten weniger zusammenhangslose Mikro-Ereignisse angereichert, alles untermalt von einer nervtötenden Hintergrundmusik. Die platten Dialoge tragen in diesem Zusammenhang ebenfalls zur eher mäßigen Gesamtkomposition bei.

Aber Gott sei Dank bilden Kameramann und Cutter das Action erzeugende Dreamteam.
Gut, es ist verständlich und jeder kennt diese Situation, wenn man sich etwas Neues kauft, möchte man es auch gerne ausprobieren und es in jeglicher möglicher Hinsicht testen – jede Funktion, mehrmals und am besten alles auf einmal. Das neue Spielzeug des Kameramanns nennt sich in diesem Fall unverkennbar Dolly. Hin und her, her und hin, zweimal ganz ums Auto herum, zur einen Wand und upps, da ist dann nur noch Wand, und wieder zurück. Da fand jemand The Newsroom ziemlich cool (nur nebenbei bemerkt: The Newsroom cool zu finden ist vollkommen legitim, denn die machen es auch richtig). Der Zuschauer fühlt sich jedenfalls die ganze Zeit so, als würde er auf Raabs fahrender Couch sitzen und dabei verzweifelt nach der Handbremse suchen, um sich endlich mal auf etwas fokussieren zu können. Auf diese Weise lässt der Film die Möglichkeit gar nicht zu, eine tiefgründige Bildebene aufzuspüren oder liegt der tiefere Sinn etwa in dem übertrieben eingesetzten Lense Flare, der jedes zweite Bild mit blauen Linien durchzieht? Was will uns das sagen?

Keine Minute mehr sicher (Copyright: Warner Bros)

Wohlwollend könnte man interpretieren, dass uns da jemand die Anwesenheit der Kamera ständig ins Bewusstsein rufen möchte JA DA IST EINE LINSE, DIE DAS GESCHEHEN FÜR DICH EINFÄNGT, LIEBER ZUSCHAUER – Stichwort: Überwachungsgesellschaft. Ich meine immerhin geht es in dem Film ja auch explizit um Medien, deren Macht und gezwungene (auch ökonomisch motivierte) Unterwürfigkeit. Aber egal wie man das Blatt auch dreht und wendet und welche metaphorische Bedeutung man den Lichtreflektionen auch zuordnen mag, sie fügen sich in keinster Weise in den Stil des Filmes ein, sondern stören das Bild, sodass man sich eigentlich die ganze Zeit nur fragt: was ist da kaputt? Übermäßig unangebrachter Lense Flare, dieser Fehler wurde schon gemacht, warum muss man ihn dann wiederholen? Selbst J.J. Abrams (Star Trek Into Darkness) hat sich im Nachhinein für seine zahlreichen Lense Flares entschuldigt – und dessen Film spielte immerhin im Weltraum.

Aber dann ist da ja noch der Schnitt, wenn wir schon vom Dreamteam Cutter-Kameramann sprechen, der anscheinend krampfhaft versucht, einen von den unangebrachten Lichtreflexionen oder den dürftigen Dialogen abzulenken (von zahlreichen Anschlussfehlern ganz zu schweigen). Aber es klappt nicht, wenn man im Schnittraum entscheidet, inhaltliche und technische Schwachstellen durch Hektik wieder auszubügeln – netter Ablenkungsversuch, aber es funktioniert nicht. Und nein, man muss auch nicht bei jedem Räuspern einer Figur im Schuss-Gegenschuss-Verfahren einen Schnitt setzen. So viel eigenständiges Denkvermögen kann man dem Zuschauer auch heutzutage noch zutrauen, er versteht schon, woher das leise Hüsteln kommt, auch wenn eine sich artikulierende Figur des Zweiergesprächs mal nicht im Bild ist. Weniger ist da manchmal mehr.

Die gute Nachricht: Man kann Geld sparen

Insgesamt kann ich nur sagen: Leute, spart euch das Geld fürs Kino. Das ist es leider einfach nicht wert.

Christoph Hochhäusler lässt nicht nur seine Hauptdarsteller im Regen stehen (Copyright: Warner Bros.)

Der Klassiker unter den Dusch-Szenen: Psycho (Copyright: Universal Studios)

Duschen – das ist die Zeit, in der man sich vollständig auf sich selbst konzentrieren kann. Das Hinunterprasseln des Wassers strahlt eine beruhigende Wirkung aus. Man ist von einem Film aus Wärme umhüllt, der einem das Gefühl von Geborgenheit vermittelt, wie damals im Bauch der Mutter. „Nothing’s gonna harm you, not while I’m arround.“ (weit gefehlt!) Aber nicht nur das Wasser bildet einen liquiden Schutzmantel um die Figuren in Filmen. Auch der in sich abgeschlossene Raum im Raum – die Dusche im (womöglich noch) zugeschlossenen Badezimmer – stellt einen Festungswall gegen Eindringlinge dar. Die Kabine umhüllt den Duschenden wie ein Kokon und schließt auf diese Weise alle Ablenkungen und Gefahren des Alltags aus. Ein ein mal ein Meter Rückzugsort, an dem man alleine sein kann, ohne dass sich jemand fragt warum. Duschen gehört schließlich zum Alltag dazu.

Dabei ist es gerade dieses vermeintliche Gefühl von Schutz bei vollkommener Schutzlosigkeit, das die Filmemacher unter anderem dazu verleitet, aus dem Ort der irrtümlich angenommenen Geborgenheit einen Ort des Schreckens zu machen. Die Dramatik wird auf diese Art um ein Vielfaches potenziert. So dringen Gewalttäter (W.E.) und Mörder (Psycho) beinah ungehindert auf verschiedene Weise in die Schutzzonen ihrer nackten Opfer ein und überraschen sie in ihren wehrlosesten Momenten. Noch dazu eignet sich das Badezimmer nicht nur aufgrund der Unachtsamkeit der duschenden oder badenden Opfer als perfekter Ort eines Verbrechens, die zahlreichen Wasserquellen sind wie dafür geschaffen, Blut in den Weiten der Abwasserkanäle und sonstige Spuren des Tatortes verschwinden zu lassen. Und das Beste: Nach vollbrachter Tat kann der Täter gleich noch selbst unter die – meistens eher seine eigene – Dusche steigen, um sich von der Schuld reinzuwaschen (Tödliches Kommando oder auch Das Leben der Anderen). So eine Dusche strotzt doch vor Effektivität!

Intimität unter der Dusche: Like Crazy (Copright: Paramount Pictures)

Intimität und Voyeurismus

Das Duschen bietet dem Zuschauer einen Einblick hinter die Alltagsmaskerade der Figuren. So wird auch der Rezipient zum Eindringling in die Privatsphäre der gezeigten Charaktere. Die Grenzen der Intimität werden nicht nur äußerlich durch die Nacktheit der Figuren durchdrungen, sondern auch durch das präsentere Bewusstsein des Zuschauers bei Badezimmerszenen, Beobachter, ja gar Voyeur, der Szene zu sein, überschritten.

Jemandem beim Duschen zuzuschauen ist ähnlich wie jemandem beim Schlafen zu beobachten. Im Land der Träume und den Badezimmern der Traumfabrik wiegt man sich eben in Sicherheit, außerhalb des Sichtfeldes von Dritten. Man tut Dinge, die nicht für die Öffentlichkeit bestimmt sind. Da zählt Sex (Shame, Black Swan, Antichrist) genauso dazu wie Selbstmord (Sieben Leben), Singen (Pitch Perfect) oder simples Nachdenken (Like Crazy, Zwei an einem Tag, Laurence anyways). Tränen verschwimmen unter der Dusche mit dem die Figur umgebenden Wasser oder werden – auch möglich – umgekehrt als Wasserfall dargestellt. Die Figur wird in diesem Fall von ihren eigenen Tränen geduscht. Dieses filmische Stilmittel lässt sich beispielsweise in dem Film Laurence anyways (Xavier Dolan) beobachten, in dem gleich ein ganzes Wohnzimmer metaphorisch mit den Tränen einer Hauptfigur geflutet wird.

Fest steht: Duschen in Filmen ist und wird ein vielverwendetes Stilmittel bleiben und es bleibt darüber hinaus auch spannend, wen die Filmemacher noch alles abduschen, wenn sogar kaltblütig mordende Autoreifen eine Dusche verpasst bekommen (Rubber).

Die etwas andere Dusche: Laurence Anyways (Copyright: EuroVideo Medien GmbH)

Die Single Time mag im ersten Moment wie ein klassisches Liebeslied klingen, doch es ist weit mehr als das. In dem Song geht es nicht nur um die Liebe zwischen zwei Menschen, die in einer Partnerschaft zusammenleben, sondern um verschiedenste zwischenmenschliche Beziehungen. Damit kann zum Beispiel die Liebe zwischen Eltern und ihren Kindern, zwischen Geschwistern oder Freunden gemeint sein.

„Bei genauerem Hinhören wird deutlich, dass es in dem Song um Menschen geht, die einem nahe stehen und manchmal mehr Einfluss auf dich haben, als dir gut tut“, sagt Gitarrist Martin über den von ihm und Makeda geschriebenen Track. Das Lied ist eine Loslösung von den Fesseln dieser Beeinflussung. Es ist eine – zumindest geistige – Befreiung von all den Menschen, die unverdienterweise zum Teil des eigenen Lebens geworden sind, obwohl sie einem schaden, anstatt einen zu lieben – so, wie sie es eigentlich tun sollten. Sie, die Anderen, breiten einen Scherbenhaufen vor einem aus und man zieht ohne es zu realisieren noch seine Schuhe aus, um barfuß darüber zu gehen. So ist das manchmal.

Frontfrau und Sängerin Makeda Michalke (Foto: Janin Tscheschel)

Look at me now

Time ist jedoch der Zeitpunkt, an dem man aufhört, sich etwas vorzumachen – „It’s time to stop pretending“ – , es ist der Augenblick, in dem man die Wahrheit und den Anderen erkennt und versucht, sich von den schlechten Einflüssen zu befreien, auch wenn der Andere unvermeidbar immer Teil des eigenen Lebens bleiben wird. „Auch wenn es manchmal schmerzhaft ist, kommt irgendwann der Punkt, an dem man die Augen aufmachen muss, weil man einfach nicht mehr so weiter machen kann“, sagt Makeda. Time verdeutlicht das Zurückkehren zu einem selbst, ein In-sich-Hören, einen Prozess des Verstehens und ist zugleich von Beginn an eine Ansage an das Gegenüber: „Look at me now, picking up all the pieces that you left for me somehow.”

Steal A Taxi aus Bonn (Foto: Janin Tscheschel)

Der Prozess des Erkennens und der Akt der Befreiung von den einengenden Ketten mancher Menschen spiegelt sich auch in der musikalischen Gestaltung des Songs wieder: Der Einstieg wird von rhythmischer Gitarrenmusik und Gesang dominiert. Die Musik beschränkt sich zu Beginn des Liedes auf das Wesentliche und versetzt den Zuhörer in eine nachdenkliche Stimmung. Volle Konzentration liegt zu Anfang auf dem Text, der die Botschaft des Songs in Worten vermittelt. Der Hörer selbst wird so dazu eingeladen, in sich zu gehen. Mit der zweiten Strophe setzten dann auch Schlagzeug, Bass, weitere Gitarren und später das Klavier ein und entfalten auf diese Weise mit vollerem Sound das im Text erwähnte Aufbegehren auf musikalischer Ebene. Doch die Ruhepause des Anfangs kehrt als ein Moment der Nachdenklichkeit und der Reflexion mehrmals im Verlaufe des Songs zurück und schafft somit einen besonders großen Kontrast zwischen leiseren und lauteren Elementen im Lied. Diese Ruhe vor dem Sturm durch die Konzentration auf Gesang und vereinzelte Instrumente lässt das Ende des Tracks besonders kraftvoll wirken, wenn Sängerin Makeda zur Bridge und zum letzten Refrain ansetzt. Das Finale bildet den absoluten Höhepunkt, an dem die Band musikalisch alles gibt, bevor die letzten Worte verklingen: „It’s time.“

Gitarrist Martin Schmidt (Foto: Janin Tscheschel)

Ganz nah dran

Das Musikvideo zu Time, welches unter der Regie von Ingo Schulten entstand, visualisiert den ungekünstelten Charakter der Musik. Frei von Effekten wurde der Song analog aufgenommen und gemixt. „Ingo hat im Herbst ein Konzert von uns besucht und uns danach über den Song ausgefragt, bevor er uns dann angeboten hat, ein Musikvideo zu machen. Er liebt die Musik“, erzählt Martin. Das Video unterstützt diese kredible Natur des Tracks, indem es nicht die Inszenierung einer fiktiven Geschichte zeigt, sondern die Musiker bei der Entstehung der Songaufnahmen begleitet. Kameramann Benjamin Kurtz hat die Arbeit der Band bei der Vorproduktion in ihrem Proberaum sowie bei den Aufnahmen im Parkhausstudio Köln in Bildern eingefangen. Die Aufnahmen schaffen durch ihre geringe Distanz zu den Instrumenten und Musikern die nötige Nähe zum ernsthaften Thema des Songs und geben dem Zuschauer die Möglichkeit, vollkommen in das Bild eintauchen zu können. Fast live – so, wie wir Steal A Taxi kennen!

„Time to stop pretending“ (Foto: Janin Tscheschel)

Steal A Taxi

• Website
• Crowdfunding für das Album

Achtung: Dieser Artikel enthält Spoiler. Jede Menge. Und sagt nachher nicht, wir hätten nix gesagt!

Ein ungleiches Paar (Copyright: Universal Pictures)

Eine junge Studentin bekommt ein Paket Drogen in ihren Bauch implantiert, welches in ihrem Körper aufreißt, eine Substanz freisetzt, die 100% ihrer zerebralen Fähigkeiten aktiviert und sie auf diese Weise in einen allwissenden menschlichen Supercomputer verwandelt. Das ist die Geschichte von Luc Bessons Science-Fiction Thriller Lucy. Neben 90-minütiger Unterhaltung wirft der Film auch ernsthafte Fragen über digital vernetztes Denken und die Akzeptanz einer möglichen neuen Weltsicht auf. Besson bereitet den Rezipienten auf ein neues digitales Zeitalter durch den computerisierten Menschen vor und stellt dabei bisherige wissenschaftliche Erkenntnisse in Frage. Lucy zeigt in diesem Sinne eine zweite Renaissance – eine Wiedergeburt der Menschheit. Die Koexistenz von Mensch und Maschine sowie ihre Verschmelzung miteinander stehen im Mittelpunkt der digitalen Revolution, die die bisherige darwinistische Evolutionstheorie abzulösen scheint. From evolution to revolution: wenn die Menschheit vor den Trümmern ihrer bisherigen Erkenntnisse steht.

Ein menschlicher Supercomputer

Die Protagonistin des Films, Lucy, verkörpert von Scarlett Johansson, lebt als amerikanische Studentin ein sorgloses Leben in Taiwan. Eines Tages zwingt sie ihr Freund Richard dazu, einen Koffer mit ihr unbekanntem Inhalt an den Geschäftsmann Mr. Jang auszuliefern. Der Kriminelle Jang lässt sie entführen und benutzt sie als lebendes Transportmittel, indem er ihr die Drogen, die sich in dem mysteriösen Koffer befanden, unter die Bauchdecke implantieren lässt. Als Lucy versucht, vor ihren Entführern zu fliehen, reißt das Packet während eines Kampfes mit ihren Kidnappern in ihrem Bauch auf, sodass die chemisch produzierte Substanz in Lucys Blutbahn gerät. Die Droge, künstlich hergestelltes C.P.H.4 (ein Stoff der allein eine Erfindung der Filmemacher ist), ermöglicht Lucy Stück für Stück Zugang zu ihren gesamten zerebralen Fähigkeiten zu erhalten, von denen ein normaler Mensch laut Film nur 10% nutzen kann. Lucy entwickelt sich auf diesem Wege zu einem menschlichen Computer, der alles um sich herum aufnimmt und verarbeitet. Sie verfügt über ein unschätzbar großes Wissen so wie über physische Superkräfte und besitzt die Fähigkeit, die Welt durch Telekinese und Telepathie zu steuern.

Die Protagonistin nutzt ihre Kräfte, um sich an ihren Kidnappern zu rächen. Parallel zu dieser Story, wird die Geschichte immer mal wieder auf die Vorlesung des Gastdozenten Professor Norman, gespielt von Morgan Freeman, gelenkt, der an der Sorbonne-Universität in Paris referiert. Dieser spricht über die Möglichkeit, mehr als die normal zugänglichen 10% eines menschlichen Gehirns nutzen zu können und weist auf die daraus resultierenden Konsequenzen hin. Lucy tritt mit ihm in Kontakt, als sie versucht, mehr über die Droge und ihre Wirkungsweise herauszufinden. Am Ende des Films begreift die Protagonistin schließlich, dass ihr Körper der starken Wirkung des C.P.H.4s nicht mehr gewachsen ist und sie entscheidet sich, ihr Leben der Wissenschaft zu opfern. Aus diesem Grund reist sie nach Paris und bittet Dr. Norman, ihr den Rest der Droge einzuflößen, die sie sich zuvor beschafft hat, sodass sie letztendlich ihre gesamte Hirnkapazität nutzen kann. Aufgrund der hohen Dosis, die ihr Dr. Norman verabreicht, löst Lucy sich in einzelne Teilchen auf und verwandelt sich in einen USB-Stick, der über alles Wissen verfügt.

Vom Regen… (Copyright: Universal Pictures)

Luc Besson bleibt in der Box

Bevor und während Lucy sich in das Speichermedium transformiert, stellt sie das bisherig gültige Konzept der Menschheit und alle geltenden physikalischen Gesetze in Frage. Ihrer Meinung nach bestehe die Einzigartigkeit des Menschen nicht. Darüber hinaus habe sich der Mensch alle naturwissenschaftlichen Maßeinheiten nur ausgedacht, um die irdischen Vorkommnisse auf für ihn verständliche Weise herunterzubrechen. „All social systems we’ve put into place are a mere sketch: one plus one equals two, that’s all we’ve learned, but one plus one never equaled two – there are in fact no numbers and no letters, we’ve codified our existence to bring it down to human size, to make it comprehensible, we’ve created a scale so we can forget its unfathomable scale.”, erklärt Lucy dem Professor. Doch Besson entwirft enttäuschender Weise kein explizites Alternativkonzept zum bisher bestehenden. Das Geheimnis der neuen Ära befindet sich auf dem USB-Stick gespeichert, dessen Inhalt dem Zuschauer bis über das Ende des Films hinaus verborgen bleibt.

Ein neuer Urknall?

Deutlich wird nur, dass mit Lucys computerähnlichen Rechenfähigkeiten und ihrer Verwandlung eine neue Wunde in der Geschichte der Menschheit aufreißt. Neben dem kopernikanischen Weltbild, der darwinistischen Evolutionstheorie und der Erkenntnis, keine Kontrolle über das eigene Unterbewusstsein zu haben, entwirft Besson nach freudschem Vorbild (die drei Kränkungen der Menschheit erklärt Sigmund Freud genauer in seinem Werk Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse) die Idee eine vierte Kränkung der Menschheit in seinem Werk, die alle bisher gültigen Gesetzmäßigkeiten in Erschütterung versetzt. Der Film strotzt dabei nur so vor Symbolen und Anspielungen, die diese Geburt einer neuen Welt versinnbildlichen. So ist die Protagonistin Lucy, benannt nach der ersten Frau, durch ihre Namensgebung geradezu dazu prädestiniert, das Ursprungswesen der neuen Spezies zu sein. Das Leitmotiv der Zellteilung als Symbol für neues Leben zieht sich darüber hinaus durch den gesamten Film. Es ist nicht nur die Droge, in Lucys Körper, die die rasante Vermehrung ihrer Zellen anregt, das Thema de r Geburt findet sich auch im Bild des spermienartigen Asteroidensturms am Ende des Films wider, an dem zahlreiche Bilder zusammenclashen und auf diese Weise einen neuen Urknall symbolisieren.

… in die Traufe (Copyright: Universal Pictures)

Lucy reist während ihrer Verwandlung zu einem Speichermedium durch die Vergangenheit, legt Station in ausgewählten Epochen der Menschheit ein und kehrt zum Ursprung allen Lebens, der ersten Zellteilung, zurück. Die Zellen werden in Bessons Film auf der einen Seite zu Lebensspendern, gewinnen jedoch auch auf der anderen Seite Überhand über Lucys Körper durch ihre rasante Reproduktion und zerstören ihre menschliche Gestalt.
Neben Darwin bleibt natürlich auch die Religion nicht verschont. In der Schlussszene symbolisiert Lucy in einem Tableau vivant angelehnt an das berühmte Fresko Michelangelos den biblischen Adam, der in diesem Fall nicht von Gott, sondern von einem Affen erschaffen wird. Die Evolutionstheorie wird auf diese Weise wie die Erschaffung des Menschen durch Gott mythisiert; zurück bleibt eine darwinistische Legende, eine gekränkte Menschheit.

The Computational Turn

Nicht ganz ohne Grund spielt sich darüber hinaus die actiongeladene Endszene des Films in einer Universität ab, nach Humboldtschen Ideal der Ort, an dem alles Wissen kondensiert und sich an weitere Generationen verbreitet. Auch in diesem Zusammenhang kommt das Bild der Zellteilung noch einmal ins Spiel: jede einzelne Zelle gibt ihre gesamten Informationen bei ihrer Teilung an die Tochterzelle weiter wie Lucy ihr Wissen an die Menschheit weitergibt. „If you’re asking me what to do with all this knowledge you’re accumulating […] pass it on. Just like any simple cell, going through time”, rät Professor Norman Lucy. Die Protagonistin nutzt dabei nicht mehr das altbewehrte Buch, um ihr Wissen weiterzugeben, sondern eine neue Hardware – ein digitales Speichermedium und leitet damit eine Ära der digitalisierten Menschheit ein.

Diese Frau sollte man nicht unterschätzen (Copyright: Universal Pictures)

Der Brite David Berry hat in diesem Zusammenhang die interessante Theorie entwickelt, dass digitale Codes eine neue Art des Denkens hervorrufen und die Erlernung neuer Fähigkeiten wie beispielsweise das Lesen von Computerdatensätzen provozieren. Der Wissenschaftler macht somit auf eine Revolution der Wissensverbreitung aufmerksam wie sie beispielsweise auch durch Gutenbergs Buchdruck im 15. Jarhundert hervorgerufen wurde. So stellt Berry folgende Vermutung an: „Perhaps we are beginning to see reading and writing computer code as part of the pedagogy required to create a new subject produced by the university, a computational or data-centric subject.“ (David Berry: The computational turn. Thinking about the digital humanities) Genau diese Vision wird durch Besson auf die Kinoleinwand gebracht. Lucy eignet sich ihr Wissen durch das rasante Lesen von Computercodes an und wird zum menschlichen Rechner.

Alles geht weiter

Der Evolutionsprozess ist in Bessons Film zugleich als eine Allegorie auf die Weitergabe und Ansammlung von Wissen sowie der Entwicklung dieser Wissensverbreitung anzusehen. Evolution und Wissensproduktion werden auf gleiche Weise durch Fehler oder neue Entdeckungen unterbrochen, in andere Richtungen gelenkt und vorangetrieben. „All living beings, from plants and insects to higher mammals and man, have evolved through a long, complex process of trial and error.“ , schreibt Stephen Greenblatt in seinem Buch The Swerve (in dem es übrigens zahlreiche interessante Parallelen zum Film Lucy gibt), “The Process involves many false starts and dead ends, monsters, prodigies, mistakes creatures that were not endowed with all the features that they needed to complete for resources and to create offspring.” Die blonde Heldin unseres Films macht Professor Norman auf eben diese Fehler in der Geschichte der Wissenschaften aufmerksam. Die Menschheit hat sich geirrt – in (fast) allem. Die Produktion und Weitergabe von Wissen wird weitergehen wie die Entwicklung des Menschen.

Luc Besson legt der Menschheit mit Lucy die Pistole auf die Brust (Copyright: Universal Pictures)

Die Zeit ist dabei für Lucy der einzig bestehende Parameter, der unsere Existenz als Mensch überhaupt erst ermöglicht. Sie definiert die Dauer einer bestimmten Konstellation von Atomen, die beispielsweise unseren Körper formen. Sie ermöglicht es uns, auf eine Vergangenheit zurückzublicken und neue Wissensbausteine zu älteren hinzuzufügen. Lucy kann aufgrund der Existenz der Zeit durch ihre verschiedenen Epochen und damit durch die unterschiedlichen Entwicklungsstadien des Menschen hindurchreisen. Sie begibt sich während ihrer Zeitreise zum New Yorker Times Square (ja, die Wahl des Ortes ist auch hier nicht ganz ohne Bedeutung) und lässt dort die Jahrhunderte in einem Zeitraffer an sich vorbeiziehen. Dabei wird deutlich, dass die Wissenschaft die treibende Kraft für die Entwicklung der Menschheit ist. Sie ist der Motor für den Fortschritt in der Zeit.

Bereit für die zweite Renaissance?

Lucy opfert sich zwar für die Wissenschaft auf, erklärt sich jedoch selbst im gleichen Zug für unsterblich. Wir sterben niemals wirklich. Mit unserem Ableben formieren sich lediglich unsere Atome neu. Diese Idee hatte bereits der römische Philosoph Lucretius (etwa 99 – 53 v. Chr.), der eine religiöse Deutung des Todes ablehnt. In seinen Augen berührt der Tod uns in keinster Weise, denn wenn wir tot seien, verspürten wir weder Schmerz, noch ein Verlangen, noch Angst. Mit dieser Aussage orientiert sich Lucretius an dem bekannten griechischen Philosoph Epikur (der immer wieder gerne in zeitgenössischen Filmen zitiert wird, ein Beispiel wäre Lars von Triers Nymphomaniac), der die beruhigenden Worte sprach: „Das schauerlichste Übel, der Tod, geht uns nichts an, denn solange wir leben, ist der Tod nicht da, wenn er aber da ist, sind wir nicht mehr.“
Luc Besson präsentiert uns mit Lucy also einen Paradigmenwechsel – einen Aufbruch in ein Zeitalter der vollständigen Digitalisierung. Das Alternativkonzept der digitalen Ära liegt jedoch wie die fünfte Dimension in Interstellar (wobei hier noch ein Versuch einer Darstellung vorgenommen wird) hinter dem Vorstellungshorizont der Zuschauer und vielleicht auch hinter dem der Filmemacher selbst.

Schlüsselszene: Creación de Adám (Michelangelo Buonarroti)

Der Film zeigt uns, dass die Menschheit für einen solch radikalen Wandel – für ihre eigene Wiedergeburt – noch nicht bereit ist. So reagieren alle Figuren in Lucys Umgebung mit Überforderung auf die Fähigkeiten der schönen Blonden.

Wo kommen wir da denn hin?

Selbst Professor Norman revidiert seine Aussage, es sei die Aufgabe der Menschen über den Horizont der bestehenden Wissenschaften hinauszublicken, am Ende des Films. Von der darwinistischen Evolution zu einer wissenschaftlichen Revolution durch eine neue Weltsicht: Norman sieht darin die Bedrohung der geordneten Verhältnisse, seiner eigenen wissenschaftlichen Disziplin und die Gefahr eines Chaos‘, welches alle Systeme und Strukturen auf der Welt zum Einsturz bringen würde. Und schwupp, befinden wir uns wieder im Mittelalter, in dem Menschen nicht aus Atomen bestanden und das Leben nicht mit dem Tod endete – zumindest nicht auf offener Straße laut ausgesprochen. Der Professor selbst ist überfordert von der Vorstellung, als Mensch nicht Maßstab aller Dinge zu sein und tritt der neuen Kränkung der Menschheit durch Lucys Verwandlung in einen allwissenden Computer mit Respekt gegenüber. Steven Shapin charakterisiert diese Haltung der Wissenschaft treffend in seinem Werk Never Pure, in dem es heißt: „Instead of reckoning rightly or seeing what is authentically there to be seen, passion- and interest-influenced human beings tend to think and see not what is but what they wish to be the case.“ Mit voller Bremskraft Richtung Entwicklung der Menschheit!

Sicherlich ist es auch eine Aufgabe von Science Fiction, uns auf eine derartig vorstellbare Zukunft vorzubereiten. Auch das Science-Fiction-Universum von Star Trek zeigt eine solche Ausrichtung und scheint unserer Zivilisation immer einen Schritt voraus zu sein, was zum Beispiel Toleranz und Emanzipation betrifft.

In Lucy verschwindet der Mensch vollständig hinter der Maschine. Und einige Fragen bleiben dabei offen: wie weit können wir gehen? Wo liegen im Zeitalter von Google-Brillen und Computerchipimplantaten (der Roman Black out von Andreas Eschbach befasst sich übrigens mit diesem Thema) die Grenzen der digitalen Vernetzung? Wie können wir uns vor unserer eigenen Zugrunderichtung als selbstständig denkende Individuen schützen?

Im Angesicht von den Anschlägen in Paris ist die Frage nach freier Meinungsäußerung in demokratischen Strukturen wieder brandaktuell geworden. Schaut man in die Vergangenheit, gab es immer Menschen, denen ihr Recht auf das Kundtun liberaler Gedanken verwehrt blieb. Wie die Unterstützer von Charlie Hebdo haben auch viele von ihnen sich nicht mundtot machen lassen, sondern sind mit erhobener Feder in den Kampf um ihre Freiheit getreten. Ein berühmter Vertreter des 19. Jahrhunderts dieser Spezies der liberalen Wortverfechter ist der Poet und Journalist Heinrich Heine, der mit seiner dichterischen Schlacht für eine freie Presse Vorurteile überwunden und die Menschen unterschiedlicher Herkunft einander nähergebracht hat. Er ist in seiner aufklärenden Funktion nicht nur als Begründer des modernen Journalismus‘ anzusehen, sondern hat durch seine Schriften auch maßgeblich zur Annäherung der Völker und damit zum europäischen Einigungsprozess beigetragen.

Heinrich Heine (Gemälde von Moritz Daniel Oppenheim, 1831)

Ein bisschen europäische Geschichte

Heinrich Heine wurde am 13. Dezember 1797 und damit in einer Zeit gesellschaftlicher Umbrüche geboren. Die Nachwirkungen des Ausbruchs der französischen Revolution mit dem Sturm auf die Bastille im Jahre 1789 manifestierten sich zunächst in dem Zerfall der feudalen Herrschaftsordnung in Deutschland sowie in der Besetzung deutscher Gebiete durch Napoléon Bonaparte. Das Ende der Befreiungskriege (1813-1815) mit der Schlacht bei Waterloo 1815, die den Sieg über den französischen Kaiser Napoléon markierte und somit die Vormachtstellung Frankreichs abschwächte, führte auf dem Wiener Kongress (1814/1815) zu einer Neuordnung Europas unter Clemens Fürst von Metternich. In diesem Zusammenhang standen die Wiederherstellung der politischen Ordnung von 1792 und damit die Rückkehr zum feudalen Herrschaftssystem an erster Stelle. Eine gemeinsame europäische Politik der Fürsten sollte dazu dienen, revolutionäre Strömungen zu unterbinden und gemeinschaftlich zu bekämpfen. Die Heilige Allianz, ein Zusammenschluss aus Österreich, Preußen, Russland und Frankreich, verkörperte symbolhaft die restaurative Politik. Diese Staaten schlossen einen solidarischen Pakt untereinander, der von monarchischen Strukturen geprägt war und seine Legitimität durch christliche Glaubenssätze erhielt. Die Großmächte schufen somit einen gesamteuropäischen Schutzwall gegen revolutionäre Strömungen und Kriege und hofften, so die Stabilität der einzelnen Staaten zu bewahren. In diesem Sinne bestimmte die aristokratische Gesellschaft wieder die politische Ordnung.

Die Beschlüsse des Wiener Kongress‘ beeinflussten maßgeblich die Aufteilung des deutschen Gebiets: 35 Fürstenstaaten und vier freie Städte schlossen sich unter österreichischer Leitung zu einem Deutschen Bund, einer Mischform aus Staatenbund und Bundesstaat, zusammen. Durch die Aufteilung der deutschen Territorien konnte eine politische Ordnung wiederhergestellt werden, die jedoch keine Beteiligung der breiten Bevölkerung am politischen Geschehen vorsah und gegen Aktivisten vorging, die sich für die Erstellung einer Verfassung, politische Mitbestimmung und ein einheitliches Deutschland einsetzten. Dies hatte zur Folge, dass sich die Spannungen zwischen Gesellschaft und Staat verschärften. Die daraus entstandenen aufständischen Gärungen lösten zunächst eine Revolutionswelle Anfang der 30er Jahre des 19. Jahrhunderts aus und gipfelten dann schließlich in der Märzrevolution von 1848.

Frankreich schützt, Deutschland zensiert

Während die Verfassungsstaaten England und Frankreich noch politische Reformen gewährten, unterdrückten Russland, Preußen und Österreich etwaige aufkeimende revolutionäre Strömungen. Die Charte Constitutionelle in Frankreich sicherte beispielsweise die Glaubens- und Pressefreiheit sowie die Gleichheit vor dem Gesetz und schützte vor willkürlichen Verhaftungen. Im Deutschen Bund hingegen bestand die innenpolitische Hauptaufgabe im Vormärz (die Zeit VOR der MÄRZrevolution) darin, das Pressewesen, das Parlament und die Parteien zu kontrollieren. Die Zensur regulierte die Veröffentlichung von Schrifterzeugnissen. Pressefreiheit stand stellvertretend für Meinungsfreiheit und die Möglichkeit der politischen Mitbestimmung. Sie war die Waffe, derer sich die Freiheitskämpfer im Aufstand gegen die Aristokratie im mehr oder weniger eingeschränkten Maße bedienen konnten.

Heine sah es in diesem Zusammenhang als seine große Aufgabe, sich dem publizistischen Freiheitskampf zu verschreiben. Er wollte aufklären und durch die Schaffung einer Öffentlichkeit einen Emanzipationsprozess der Bevölkerung vorantreiben. Mit seiner Feder als Schwert zog er ins Feld.

In seinem Gedicht Anno 1829 formuliert Heine den Wunsch, seinem Vaterland zu entfliehen. Er fühlt sich durch die biedermeierlichen Verhältnisse in Deutschland eingeengt und kritisiert die Handlungsstarre und Angepasstheit der deutschen Bürger. Frankreich schien für Heine zunächst ein geeigneter Nährboden für das von ihm zu Papier gebrachte liberale Gedankengut zu sein. Der zum Christentum übergetretene Jude definierte eine ganz neue Art der Religion für sich selbst, einen Glauben an die Freiheit. Heines Ansicht nach sollte diese Idee der Freiheit eine Leitfunktion im Gedankengut seiner Generation übernehmen. Er versuchte, diese Idee in seinen Texten zu vermitteln. Beim Streben nach liberalen Strukturen spielte Frankreich für den Dichter eine Vorreiterrolle. So formulierte er bereits in seinen 1828 veröffentlichten Englischen Fragmenten: „die Freiheit ist eine neue Religion, die Religion unserer Zeit. […] Die Franzosen sind aber das auserlesene Volk der neuen Religion, in ihrer Sprache sind die ersten Evangelien und Dogmen verzeichnet, Paris ist das neue Jerusalem, und der Rhein ist der Jordan, der das geweihte Land der Freiheit trennt von dem Lande der Philister.“

So verließ Heine Deutschland 1831, um nach Paris zu pilgern. Dort glaubte er, sich frei entfalten zu können – dichterisch, journalistisch und somit auch politisch.

Ob Heine auch auf der Straße gestanden hätte? (Copyright: Valentina Calà, Creative Commons 2.0)

Ein Dichter auf Friedensmission

Heine selbst sah sich in der Rolle als Schriftsteller und Berichterstatter als Vermittler zwischen den Nationen, in erster Linie zwischen Deutschland und Frankreich, und als Vermittler aktueller gesellschaftlicher und politischer Ereignisse. Darüber hinaus versuchte er eine Annäherung des deutschen und des französischen Volks herbeizuführen: „Ich werde alles Mögliche tun, um den Franzosen das geistige Leben Deutschlands bekannt zu machen; dieses ist jetzt meine Lebensaufgabe, und ich habe vielleicht die pazifike Mission, die Völker einander näher zu bringen.“, verkündete der Dichter. Diese Friedensmission – wie er es nannte – kann zugleich als wichtiger Grundstein der Gründung einer toleranten europäischen Gemeinschaft angesehen werden.

Die Werke Französische Zustände (1831/32), De l’Allemagne (1835) und Über die französische Bühne (1837) geben Zeugnis von Heines deutsch-französischer Vermittlerrolle. Hier stellt er Vorurteile gegenüber der jeweiligen Nation richtig, ruft die Völker zu mehr Toleranz auf und kritisiert soziale und politische Verhältnisse.

Sein zunächst frei gewähltes Exil ermöglichte es ihm zur Regierungszeit des Bürgerkönigs Louis-Philippe, uneingeschränkt Texte, zumindest auf französischer Seite, zu veröffentlichen. Dies wäre ihm in seiner von der Zensur geprägten Heimat Deutschland nicht möglich gewesen. Neben den Zensurmaßnahmen in Deutschland erschwerte das Publikationsverbot vom 10. Dezember 1835, das gegen Heine und einige andere Schriftsteller von der preußischen Regierung verhängt wurde, die Arbeit des Schriftstellers. Obwohl der Dichter zu diesem Zeitpunkt bereits seit einigen Jahren in Frankreich lebte, war auch Heine von diesem Verbot direkt betroffen. Als Vermittler zwischen Deutschland und Frankreich auf philosophischer, geistesgeschichtlicher und literarischer Ebene veröffentlichte Heine seine Schriften nämlich immer noch in Deutschland. Heines Publikationen in den Deutsch-französischen Jahrbüchern sowie seine Mitarbeit bei der freiheitsgesinnten Zeitschrift Vorwärts! führten sogar dazu, dass gegen ihn 1845 Haftbefehl erlassen und sein zunächst mehr oder weniger selbst gewähltes Exil zu einem erzwungenen wurde. Der heimatverbundene Dichter litt sehr unter diesem Urteil. In seinem Gedicht Anno 1839 bekundet er seine Vaterlandsliebe und zeigt sich von den wahren politischen Umständen in Frankreich enttäuscht. Auch hier herrschten in Wirklichkeit das Volk unterdrückende aristokratische Strukturen unter dem Deckmantel einer in Ansätzen vermeintlich demokratischen Regierung vor.

Mit seinen Aufklärungsversuchen innerhalb der Berichterstattung für die Augsburger Allgemeine Zeitung, den Französischen Zuständen, begründete Heine den modernen politischen Journalismus und manifestierte zugleich eine Geschichtsschreibung seiner Gegenwart. Indem Heine die Mächtigen beschrieb, beherrschte er sie.

Metaphern gegen Machthaber

Heines Schreibstil wurde zu Vor- und Leitbild einer Generation junger Schriftsteller und prägt bis heute journalistische Textformen wie den Kommentar, die Glosse und das Portrait. Die Vielseitigkeit seines Stils hat der Dichter unter anderem der „Notwendigkeit, die Kritik an den politischen, gesellschaftlichen und sozialen Umständen der Gegenwart in ein vielschichtiges-komplexes Bild zu kleiden“ (Sikander Singh: Einführung in das Werk Heinrich Heines), zu verdanken. Durch die Umstände der Zensur war der Dichter dazu gezwungen, das Stilmittel der Mehrdeutigkeit zum Beispiel in Form von Ironie zu verwenden. Dadurch gelang es Heine trotz der Zensur am politischen Diskurs seiner Zeit teilzunehmen und diesen gleichzeitig anzuregen, da er die Rezipienten zum Nachdenken aufforderte. Diese Anpassung Heines an die Zensur hat Heines Stil geprägt und ist zu einem Teil seiner schriftstellerischen Identität geworden. Er instrumentalisierte die Sprache, um seine Gedanken zu transportieren. Besonders eindrucksvoll gelingt ihm dies im sechsten Artikel der Französischen Zustände, in dem er mit Hilfe der Metapher der damals in Paris wütenden Choleraepidemie die politischen Missstände kritisiert. Erst durch die Entschlüsselung des doppeldeutigen Schreibstils des Dichters kristallisiert sich die eigentliche Aussage des Textes heraus. Es ist das Abbild der Marianne – die Inkarnation der Freiheit – welches hier durch den Dreck gezogen wird. Die Frau, die einst ihre nährende Brust dem freiheitshungrigen französischen Volke geboten hat, wird bei Heine zur Schlächterin eines ganzen Volkes. Der Wunsch eines freien Europas – fest verwurzelt im französischen Geist und angeführt durch die französische Politik – wird hier zerschlagen. Was bleibt ist Desillusion.

Eugène Delacroix: La Liberté guidant le peuple

Ich denke, dass uns der Journalist Heinrich Heine in einer Zeit, in der wir manchmal gezwungen sind, die Scherben der freien Meinungsäußerung vom Boden zu klauben, als Vorbild im Kampf um demokratische Strukturen dienen kann. Um das Ziel einer Freiheit der Völker zu erreichen, musste er einen Teil seiner persönlichen Freiheit aufgeben. Er hat sich ganz der Schlacht der Worte verschrieben und vielleicht gilt – gerade in Anbetracht aktueller Ereignisse wie dem Anschlag auf die Redaktion von Charlie Hebdo – Heines folgende Aussage umso mehr: „Es ist die Zeit des Ideenkampfes, und Journale sind unsre Festungen.“

Hoffnung verheißend ist in jedem Fall, dass die Pressefreiheit 1848 mit dem Ende der Märzrevolution, zu dessen Entstehung Heines Schriften ebenfalls ihren Beitrag geleistet haben, proklamiert wurde. Ein Lichtblick im Dunkel des freien Meinungshorizontes.

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